Thijs Mauve
en
de
werkelijkheid
Vreemde avonturen
Waarheen met de hedendaagse muziek (I)
m
cDfluze
Nieuw maternal bij
mozaïek-reliëfs
[nspio-Lisa
Na een bezoek aan zijn
huisexpositie in Lunteren
D* werkelijkheid van de nu 52^jarige Lun
terse schilder/graficus Thijs Mauve, die
momenteel zijn dertiende huistentoonstel
nissen
LITERAIRE KRONIEK
door
TVa een bezoek aan de huisexpositie van
de Lunterse schilder/graficus Thijs
Mauve: laten we het woord werkelijkheid
maar uit ons woordenboek schrappen. De
werkelijkheid bestaat niet. 'Wat we werke
lijkheid noemen is de resultante van een
subjectieve waarneming. Een gebeurtenis
voltrekt zich op vele, verschillende manie
ren, die tezamen het mozaïek vormen
waarin een situatie te vangen is. Het
steeds veranderende uiterlijk van het ob
ject, de wisselende fysieke verschijnings
vorm, leidt bij een kunstenaar, die wat
met de werkelijkheid wil doen, tot variaties
van hetzelfde thema. Zo ontstonden de
cycli, die de Franse impressionist Claude
Monet schilderde van de hooimijten en van
de kathedraal van Rouaan.
Anderzijds is ook de innerlijke gesteld
heid van de kunstenaar aan wisselingen on
derhevig waardoor een steeds andere kijk
op het object verkregen wordt. Met deze
wiaeelingen van psychische aard krijgt het
kunstwerk een surplus, zich manifesterend
in een bepaalde toonsoort die adequaat is
aan de visie als resultaat van de geestelij
ke gesteldheid. Kunst is in dit licht bezien
het scheppen van werkelijkheid omdat dé
werkelijkheid niet bestaat.
ling houdt,'is er een van verwondering. Of
het nu een indringende naturalistische ob
servatie is van een tinmijn in het Engel^
Cornwall of een abstracte „Vreemde we
reld", al speurend naar een werkelijkheid
komt Mauve tot de verwondering om de
oerkracht in alles wat bestaat. En Thijs
Mauve vertaalt dit scheppend vermogen
als een ontdekkingsreiziger of ook als een
analyticus.
Romanticus is Mauve, hij zal het zelf
niet ontkennen. De Haagse School, waar
van zijn grootvader Anton Mauve een der
voornaamste vertegenwoordigers was,
heeft een stempel op hem gedrukt waar
aan hij in zijn werk slechts met veel moei
te ontkomen kan. Maar toch heeft Mauve
de erfenis van de typisch Nederlandse
schilderschool van rond 1900 niet als een
erfdeel gekoesterd maar veeleer als een
pand tot zich genomen om er verder mee
te woekeren. Hij doet dat dan vooral in
zijn olieverfschilderijen, die ontstaan lij
ken te zijn na een diepgaande analyse van
de tekeningen en aquarellen. De herken
bare notitie van een landschap wordt de
basis voor een abstract doek, dat welis
waar door de diffuse poëtische kleur een
romantische inslag niet verloochent maar
toch door het synthetisch karakter een gro-
Tinmlln tn Cornwall", een tekening van
de Lunterse schilder-graficus Thijs Mau
ve.
Een recent olieverfschilderij van Thijs
Mauve: „Een vreemde wereld".
tere meerwaard.» vertegenwoordigt. Of
ook: het scheppend vermogen van Mauve
is in de schilderijen groter dan in zijn
aquarellen, tekeningen en grafisch werk.
Daarmee wil niet gezegd worden dat Mau
ve in de beoefening van laatstgenoemde
genres minder hoog aangeslagen zou moe
ten worden. Het grote vakmanschap, het
gemak waarmee Mauve zijn indrukken
(vaak reisindrukken) picturaal vertaalt,
kan nog altijd bewondering afdwingen.
Maar de trouw aan de herkenbare wereld
leidt minder vaak tot een verrassend eigen
visie, veeleer tot een verbluffend aantal
variaties op eenzelfde thema. De reeds ge
noemde tinmijnen in Cornwall, bosgezich
ten, berglandschappen, op de huistentoon
stelling zijn ze kwantitatief sterk vertegen
woordigd, veel werk van dit jaar, dat voor
Mauve er een is van grote produktiviteit.
Ook wat betreft olieverfschilderijen, die
een steeds onwerkelijker sfeer gaan ade
men. Wat Mauve ook doet, bij hem gaat
het niet primair om de ethische schoon
heid maar om overplanting van levensin
tensiteit, de oerkracht, het scheppingsge-
beuren. En met de picturale transplantatie
van die oerkracht schept Thijs Mauve zijn
werkelijkheid. (Tot 15 augustus in Mauve's
woning: Hillegondalaan 2, Lunteren).
Thom Stroink
Tot 1 september wordt in de ontvangst
ruimte van de Koninklijke Kwekerij
„Moerheim" te Dedemsvaart een interes
sante expositie gehouden van de mozaiek-
reliëfs <een voorbeeld op de foto boven),
gemaakt door de jonge Dedemsvaartse
kunstenaar J. A. Fock van Coppenaal, die
zijn opleiding voltooide aan de kunstacade
mie te Münster.
Behalve de pakkende wijze waarop hij zijn
expressie brengt is ook het gebezigde ma
teriaal het beschouwen en bestuderen
waard. Dit materiaal dat door de indus
trieën in grote hoeveelheden wordt aange
maakt, doet sterk aan de poreuze tuf
steen denken. Het laat zich niet met beitel,
mes of rasp bewerken en bovendien door
verschillende kleurmiddelen in allerlei tin
ten gemakkelijk kleuren. Daardoor lenen
deze kunstwerken zich bijzonder goed voor
de decoratie van moderne woningen en ge
bouwen. Het gemeentebestuur van De
demsvaart zag met waardering naar het
streven en werk van zijn actieve dorpsge
noot en stelde lokaliteiten te zijner beschik
king, waardoor het hem mogelijk werd de
jeugd van vier tot vijftien jaar om zich
heen te verzamelen, die de gelegenheid
aangreep om zich deze nieuwe technieken
eigen te maken, technieken die zich uiter
mate goed lenen voor een nieuwe vorm
van vrye expressie. En dat opent weer
interessante perspectieven voor jeugdlei
ders en voor ieder die bij de opvoeding
van jongeren betrokken is.
nooit eerder iets van Simon Vest
dijk gelezen had en wist dat hij als
onze belangrijkste romancier beschouwd
wordt, zal wel vreemd opkijken als hij
diens jongste boek had doorworsteld: „De
filmheld en het gidsmeisje".
Het is 'n zwakke en mislukte roman,
wel verre beneden het talent en de capa
citeiten die de auteur in al zijn vorig
werk getoond heeft, sommige minder ge
slaagde boeken meegerekend. Hoe kan
iemand met zoveel begaafdheid, verbeel
dingskracht en eruditie opeens met zoiets
te voorschijn komen? Het lijkt wel alsof
een soort dwang om te publiceren, maar
dan geen innerlijk-artistieke dwang, de
auteur tot dit vreemdsoortig maaksel
verleid heeft.
De hoofdfiguur van het.boek is een kel
ner, werkzaam in een hotel in de Dolo
mieten, die er een grote bewondering voor
filmsterren op nahoudt, en zelf in zijn
dagdromen ook graag zo'n filmheld zou
willen zijn. Nu, op zekere dag wordt de
komst van een beroemde Italiaanse film
speler in het plaatsje aangekondigd, en
natuurlijk hoopt de kelner op een ontmoe
ting met dit idool. De beroemde acteur
laat echter verstek gaan, hoewel er in de
omgeving een film moet worden opgeno
men, waarin hij een hoofdrol vervult.
De kelner neemt nu contact op met de
wel in het hotel verblijvende regisseur,
die hem de zonderlinge opdracht geeft een
of andere „schanddaad" te plegen, op
erotisch gebied, en hem daarvan vervol
gens tegen betaling verslag te doen, als
materiaal voor een of ander filmverhaal.
De kelner gaat er op uit om meisjes en
vrouwen te verleiden, maar zekere rem
mingen en verlegenheid hebben tot ge
volg dat hij daar maar half of in het ge
heel niet in slaagt. Toch betaalt de re
gisseur hem duizenden lires voor de ver
haaltjes die hij erover ophangt.
Tenslotte ontmoet de ietwat zielige man
een aardig meisje, dat als gids in een slot
fungeert en waarop hij werkelijk verliefd
raakt. Zijn avances worden echter niet
aangenomen, mede door een anonieme
brief over zijn positie en avonturen,' die
het gidsmeisje ontvangen heeft. Met een
paar vriendelijkheden en wat deernis ziet
hij zich tenslotte afgescheept.
Heel alleen en teleurgesteld gaat de kel
ner in een klein restaurant wat eten,
waar hem dan de schim van de nooit ver
schenen filmheld voor de geest opdoemt.
Die troost hem dan met enige vage wijs
heden, hier op neerkomend, dat het een
gevaarlijk spel is zich met dromen en il
lusies te vleien, en dat de kelner door
zijn voorliefde voor de rolprent in feite het
gidsmeisje is kwijtgeraakt.
In die troost zal dan wel de symboli
sche bedoeling van deze roman schuil
gaan, namelijk dat hersenschimmen ons
van de echte liefde kunnen doen afdwa
len, stuurloos en gidsloos doen zijn.
Hoewel het gidsmeisje pas in de aller
laatste bladzijden komt opdraven, is het
ook volgens de titel wel duidelijk dat zij
in dit boek als sleutelfiguur fungeert.
Vóór wij zover zijn, vergast de auteur
ons echter op een moeizame, klodderige
brij van onnozeie avontuurtjes en onbe
langrijke ontmoetingen, waarin alles
schimmig blijft; vakkundig en gerouti
neerd beschreven, maar meer ook niet.
Het is een taaie massa woorden, die al
spoedig de verveling in de hand werkt, zo
zij al niet irriteert, ook al door het onmo
gelijke van de situatie, de bizarre op
dracht van de filmregisseur. Allerlei perso
nages treden op en verdwijnen weer even
plotseling, als doelloos in de roman ver
dwaald, figuren waar de Schrijver schijn
baar geen raad meer mee wist, of als
werd hij onder het schrijven van dit boek
voortdurend afgeleid, toch maar voort
ploeterend om de 232 pagina's van een
nieuwe Vestdijk vol te maken, de hemel
weet misschien omdat de Boekenweek in
zicht was.
Maar nog triester is toch wel, dat de
grote romancier daarbij ik moet wel
zeggen schaamteloos blijkbaar conces
sies heeft willen doen aan de vulgaire mo
de van het jancremer-jargon, zijn proza
geheel overbodig larderend met ruwe
straattaal, zoals die hem in zijn gehele
overige volstrekt oneigen is.
Het boek is uitgegeven bij (ik kan het
ook niet helpen) de Bezige Bij, het Fonds
dat Cremer, Ewald Vanvugt é.t.q. ge
pousseerd heeft; maar Vestdijk zal toch
niet menen dat hij deze lieden daarmee
in oplaag concurrentie kan aandoen? Dan
vleit hij zich met nogonmogelijker illu
sies dan zijn kelner, en diens aanvaar
ding van de opdracht om tot het vervul
len daarvan „schanddaden" te bedrijven.
En dan is hem dat hier op dezelfde wijze
nogal zielig en grandioos mislukt. Neen,
dit boek van een auteur van formaat moet
maar zo spoedig mogelijk vergeten wor
den. Het tast Vestdijks betekenis voor on
ze letteren in het algemeen niet aan, daar
is die te groot voor, maar daardoor
stelt een roman als deze dan ook des te
scherper teleur. Ook op deze hoogten ko
men toch blijkbaar nogal diepe ravijnen
voert.
Ook bizar, maar dan tenminste nog amu
sant en onderhoudend, is de nieuwe
roman die Isaac Faro bij de uitgeverij
Querido het licht heeft doen zien: „Inspio-
Lisa" getiteld. Faro bezit een satirisch en
persiflerend talent, zoals uit zijn vorige
boeken al bleek, en hij is daarbij een
boeiend verteller met grote en rijk geva
rieerde verbeeldingskracht.
Zijn jongste boek lijkt op de lectuur
over James Bond en dergelijke harde
helden uit de wereld der spionage gen-
spireerd, maar Faro geeft er zijn eigen
humoristische en fantsierijke draai aan.
De roman heeft betrekking op spionage
in het bedrijfsleven, waar een jonge vrouw
Lisa genaamd, nog al onverwacht in ver
zeild geraakt, nadat zij zich een handige
winkel-dievegge getoond heeft. Om de or
ganisatie die zich met het ontdekken van
bedrijfsgeheimen bezig houdt voldoende
van nut te zijn moet zij echter eerst een
proefperiode doormaken, waarbij haar
niets cadeau wordt gedaan en de hoofdfi
guur in allerlei wonderlijke avonturen ver
wikkeld raakt. Zij draagt daarbij hele-
maakt volgens het recept van de keiharde
figuren uit de romans van Ian Fleming
e.a. „een soepel pantsertje van roest
vrij staal".
De inhoud van zo'n tamelijk wild ver
haal valt niet na te vertellen. Het is ple
zierig om te lezen, in elk geval. En wat
bij Isaac Faro altijd zo te waarderen valt
is de ondergrondse humor van zijn pro
za („with his tongue in his cheek"), zo
als men die in onze doorgaans bloedern-
stige vaderlandse letteren helaas maar al
te zelden aantreft.
In zoverre onderscheidt dit boek zich
van de geijkte avonturenromans, dat het
bij al zijn thematische beweeglijkheid ook
met literaire verve geschreven werd.
Isaac Faro gebruikt een koel en func
tioneel, maar wel verantwoord proza, dat
deze roman, waar men verder niet veel
achter zoeken moet, ook voor de taal- en
stijlgevoelige lezer tot aangename ont
spanning maakt.
Hoewel het altijd moeilijk blijft,
middenin het ontstaan en scheppen
der hedendaagse muziek een oor
deel te vellen over de stand en nóg
moeilijker) de kwaliteit van wat
momenteel uit de bus komt", daar
wij immers nog niet beschikken
over het „afstand kunnen nemen'
van iemand die dit over tien jaar
na terugblik beter kangeloven wij
toch, dat reeds enkele richtlijnen
aan te tonen zijn.
Naar onze mening komt men pas
tot een juist inzicht door hierbij de
recente toonkunstscheppingen uit
de verschillende landen apart te
beschouwen.
Er zijn in de loop van de muziekgeschie
denis steeds perioden geweest, waarin een
bepaald land dé toon aangaf 'en het grote
voorbeeld voor de andere landen was.
Vol trots kunnen wij constateren dat de
Nederlanden (toen nog Noord- en Zuid-Ne
derland, het huidige België) aan de top
stonden, nog voordat Italië het land der
muziek werd. en dat was in de 16e eeuw,
de hoogste bloeiperiode van de Vocale Po
lyfonie is meerstemmige contrapunti-
sche koorzang).
In die periode beleefde de vocale, dus
zangmuziek, haar hoogste bloei. Deze mu
ziek behoort tot het repertoire-domein van
ons roemruchte Nederlands Kamerkoor
van Felix de Nobel. In de ontstaanstijd van
deze vocale muziek bestond er nog géén
instrumentale muziek op hetzelfde hoge
niveau, laat staan orkesten zoals wij die
nu kennen.
Hoewel deze „Kunst der Niederlënder"
(zoals deze nóg steeds op de Duitse con
servatoria wordt gedoceerd) zeer knap en
vernuftig was, wat van onze Jan Pieters
zoon Sweelinck en onze moderne Willem
Pijper eveneens kan worden gezegd, ont
brak in Italiaanse ogen daaraan toch wat
teveel zielsberoering althans bewogen
heid (om het romantisch-dweperig begrip
van gevoels-ontleding met opzet te ver
mijden) en de grote meester Palestrina
heeft, op uitdrukkelijk verzoek van de
pausen, dan ook kans gezien, deze soort
muziek van meer Italiaanse cantabili-
teit (melodie) te voorzien.
In de 17e eeuw neemt Italië in korte
tijd de hegemonie van ons over door de
enorme opbloei van de vioolmuziek. De
componisten van de Napelse school, waar
uit ook het z.g. „Napels sextakkoord'' of
„Napelse sext" stamt. Corelli, Tartini,
Nardini, Scarlatti, Vivaldi alsmede de ei
genlijke stichter van het theater-genre
„opera", Claudio Monteverdi, bereikten,
dat nu voortaan Italië aan de top stond
er jarenlang „hét land der muziek" bleef.
Dit is de z.g. „vóór-klassieke" perio
de.
Deze periode zal in 't vervolg vrfn onze
beschouwingen van eminente betekenis
blijken voor de z.g. „neo-klassieke rich
ting" in onze hedendaagse muziek!
Na deze z.g. „vóór-klassieke tijd" volgt
dan de ons allen bekende en geliefde klas
sieke muziek, waarbij Duitsland 't heft in
handen neemt en houdt gedurende de ge
hele 18e en 19e eeuw (de romantiek). Tot
ongeyeer het fin de siècle van 1900. Van
1900-1912 zien we met het impressionisme
van Debussy, dat tot de zg. „naromantiek"
behoort. Frankrijk hoe langer hoe
meer de leiding overnemen, mèt Rusland
(de zg. „Jonge Russische school", het
„Machtige Hoopje" genoemd). In die pe
riode (dus tót plm. 1912) concurreert
Duitsland nog vrij heftig met Frankrijk
door de „Spatromantik" van Gustav
Mahler. Deze was echter van geheel an
dere geaardheid, want de klankvisioenen,
het vage en nevelige van Debussy is in
flagrante strijd met de enorme extatische
„gevoelsontladingen" van Mahler. Alleen
tussen Reger en Debussy zijn hier en
daar wel gemeenschappelijke trekken te
bespeuren. Dit is te verklaren doordat Re
ger op de klassiek-romantische lijn Bach-
Brahms doorgaat, het contrapunt weer in
ere herstelt, wat bij Reger in wezen echter
een soort „gefigureerde harmonie" is. Hij
componeert evenals Debussy verticaal,
nl. vanuit klanken (akkoorden) en niet ho
rizontaal, volgens puur contrapuntisch-
melodische lijnen, zoals Bach en later Ra-
vel wel deden.
Mahler echter gaat vrij consequent op
Wagner door, die volgens Strawinsky, met
zijn „blikslagers-heldhaftigheid" en „dwe
perige termen" de muziek van haar glim
lach beroofde, niet alleen harmonisch (zo
als Bruckner), maar tevens in diens „ex
tatische gevoelsontladingen". Deze richting
heet „Expresssionisme". Van 1900-1912 lo
pen dus in Frankrijk en Duitsland twee
totaal tegengestelde stromingen parallel,
het Franse Impressionisme en het Duitse
Expressionisme. In dit Expressionisme
volgen consequent Schönberg (leerling
van Mahler) en Alban Berg hun afgod
Mahler. Schönberg nu, wordt, vooral door
onze eigen Nederlandse moderne compo
nisten, o.i. in twee mootjes gehakt:
men volgt hem wèl zuiver technisch-wis-
kundig, cerebraal en materieel in zijn 12-
toons-techniek (een stelsel dus van puur
technische aard!). Doch, aangezien zij,
modernen, een reactie willen op die „Spat
romantik". volgen zij Schönbergs ge
voelswereld (het Expressionisme) niet!
Men moet dus kunnen en mogen verwach
ten dat zij (die Nederlanders) hierin
hun eigen gevoel gaan leggen, mèar, klaag
de Willem Pijper reeds in zijn „Quinten-
cirkel": „hoe kun je nou van „ons kruide
niersvolk!" zoiets verwachten?"
Wij persoonlijk echter zien de moeilijk
heden meer in een ander facet, in een
aanleg van ons Nederlanders, die ons in
ternationaal een betere en grotere faam be
zorgd heeft, n.l. die van een „ingenieurs
volk". waardoor o.i. verklaard kan wor
den het steeds in de historie terugkeren
de compliment van het uiterst knappe werk
van onze 16e-eeuwse polyfonisten (vo
caal) van Sweelinck en ook van Pijper
en Badings momenteel.
Het wil ons echter voorkomen dat deze
eisen van knapheid en uiterste vakbe
kwaamheid wel aan de componist kunnen
worden gesteld, doch niet aan zijn publiek
(toehoorders), dat terecht mag verlangen
Hierbij publiceren wij de eerste
van een drietal beschouwingen door
de bekende Apeldoornse componist
en musicus Ben Westerveld over de
richting, waarin naar zijn mening de
hedendaagse muziek zich ontwikkelt
of althans dient te ontwikkelen. Het
is uiteraard een persoonlijke visie,
maar wjj meenden toch, deze niet
aan onze lezers te mogen onthouden,,
temeer omdat ztf wellicht een waar
devolle bijdrage kan leveren tot de
discussie over hetgeen men van-
daag-de-dag ook in onze contreien
wel en niet (of nog niet!) in de con
certzaal kan accepteren.
dat him muziek tot hen spreekt met het
gevoel, dat het hart en ziel kan beroeren,
liever nog ontroeren. De knapheid en
helderheid van onze grote Sweelinck kon
pas door (als leerling min of meer
als zijn „kleinkind" te beschouwen) Joh.
Seb. Bach (een Duitser) worden overspan
nen door een „bewogenheid" en „zielsbe
roering" (Mattheus Passion. o.a.!) die
diens muziek voor de eeuwigheid bestem
de! De moderne componist dient zich o.i.
meer bewust te zijn van zijn roeping:
zijn publiek (toehoorders) met zijn muziek
gelukkig te maken (Handel stelde z'n roe
ping zelfs nóg hoger: „Heb ik alleen maar
geamuseerd of gelukkig gemaakt? Dan heb
ik mijn roeping gemist, want ik wou de
mensen béteren (cf Bach)".
Welnu: ook onze moderne componis
ten dienen de toehoorder met hun muziek
gelukkig te maken en niet ze ermee te
pesten of te irriteren! De modernen la
chen om de „maanzieke romantische com
ponisten in hun ivoren torentje" als zijn
de géén sociale mensen, maar zij zien dit
over het hoofd: deze romantici bleven al
leen in hun ivoren toren, zolang „het ei nog
gelegd moest worden" (tijdens het compo
neren), doch was het werk eenmaal ge
reed, dan brachten zij ..een uiterste aan
„verantwoordelijkheidsgevoel en zelf
kritiek" op door, zoals de grote Brahms,
soms 10 jaar lang erover te piekeren of
ze hun werk rijp genoeg achtten om het
voor het publiek te brengen! Welnu, aan
dit verantwoordelijkheidsgevoel, aan deze
zelfkritiek ontbreekt op heden vrijwel al
les. In zekere zin kruipen de modernen
juist in dit opzicht in hun ivoren toren!
Ze zeggen nl. vaak „dit werk van mij is
slechts experiment!" Best! Maar in
hun „ivoren toren" deinzen zij er niet
voor terug, het publiek hier ijskoud aan
bloot te stellen!
Zetten wij thans nog even ons histo
risch overzicht voort, dan blijkt dat in de
tweede helft van de 19e eeuw de zg. Jonge
Russen vrijwel uitsluitend Berlioz en Liszt
als hun grote voorbeeld nemen (Rims-
ky-Korsakof, Borodin en Moussorgsky)
doch niettemin bereiken, dat Debussy en
Ravel deze Moussorgsky als het „eigenlij
ke begin der moderne muziek" beschou
wen!
En dan komt het jaar 1912, niet alleen
het rampjaar van de Titanic, doch tevens
dat van de verschijning van Rimsky-Kor-
sakofs talentvolste leerling, Igor Strawin
sky, in Parijs. Dit wordt 'n keerpunt in de
muziekgeschiedenis. Z'n fameuze balletten
„l'Oiseau de feu" en „Petrouchka" wer
den toen al in de Lichtstad een triomf (let
wel: twee jaar vóór de eerste Wereldoor
log!). Wij hebben in Apeldoorn van Het
Gelders Orkest (om het er maar eens op
te wagen!) tweemaal „l'Oiseau de feu"
gehoord, en een keer „le Baiser de la Fée",
maar waar blijft zijn meest populair ge
worden „Petrouchka"? Strawinsky keert
hierin definitief én het Franse Impressio
nisme én het Weense Expressionisme de
rug toe en geeft een hevigheden (véhémen-
ties) van ritme en klank als van een „mo
derne Handel", een muziek die meer hul
de betuigt aan Verdi dan aan Wagner.
In de „Sacre du Printemps" wordt dit
alles, d.w.z. deze combinatie, nogal op de
spits gedreven met de heftigheid die aan
iedere radicale reactie eigen is en dit
werk is en blijft in zoverre nogal proble
matisch, dat zowel bij de première te Pa
rijs als bij die in het Concertgebouw te Am
sterdam, beide onder zijn eminentste
pleitbezorger Pierre Monteux, de Pro's en
Contra's-in-het-publiek elkaar na afloop in
de zaal met stoelen te lijf gingen, hetgeen
nooit kan voorkomen bij een werk dat
weinig of niets te zeggen heeft!
Als in 1917 Debussy overlijdt (tijdens het
laatste Duitse offensief), neemt Ra-
vel de leiding over van de Franse moder
ne muziek en de bevriende Strawinsky die
van de' Russische muziek. Men kan ge
rust vaststellen, dat vanaf 1917 tot aan
1937 (het jaar van Ravel's overlijden) de
ze twee de leidende figuren van de moder
ne muziek zijn. Waarmee dus bewezen is,
dat sinds 1917 de moderne muziek in han
den is van Frankrijk en Rusland en dat
Duitslands almacht als „land der mu
ziek" verdwenen is na Reger.
We komen nu tot het kardinale punt: hoe
is de stand van de moderne muziek nu,
vanaf 1937 tot op heden?
Hierbij valt niet één lijn te trekken, deze
vertoont in de verschillende landen nogal
uiteenlopende aspecten. Nemen we eerst
Frankrijk en Italië en daarna de USA,
Engeland (Britten) en Nederland (Ba
dings).
In Frankrijk verbonden zich zes mo
derne componisten tot een „groupe des
Six". Hiervan zijn Honegger, Milhaud en
Poulenc wel de belangrijkste. Hoewel ar
tistiek sterk uiteenlopend, voelden dezen
zich door hun „groupe" sociaal sterker.
Honegger had het meeste succes bij het
publiek: oratorium „le roi David", de ope
ra .j'Aiglon" (met succes in de Koninkl.
Opera te Gent opgêvoerd) en het oratori
um „Jeanne .d'Arc au Bücher". Doch het
publiek moet nog steeds bekeerd worden
tot de genialiteit van Milhaud en Poulenc,
hoewel van Milhaud door Het Gelders Or
kest in Apeldoorn wel reeds werden uitge
voerd (en met succes!) zijn orkestwerk
met obligate pianopartij „Carnaval d'Aix"
en zijn meesterlijke negerballet „La Cré-
ation du Monde". Wanneer horen wij op
de Kamermuziekconcerten (pianorecitals)
eens zijn geestige pianowerk „Scara-
mouche" met de kostelijke finale?
Toen zij pas begonnen, hebben Milhaud
en Poulenc beiden gezegd en ook aange
toond, dat zij (misschien hier en daar wat
banale) „tingeltangelmuziek" van caba
rets etc. toch nog verre prefereerden bo
ven „wijsgerige beschouwingen en filoso
fie in de muziek". Wanneer zij het pu
bliek met het eerste genre konden ver
kwikken en opkikkeren was huns inziens
het doel der muziek eerder bereikt dan met
het genre der 19e eeuw. Waren ze daarbij
gebleven, dan was het op den duur nogal
problematisch gewerden en terecht vroeg
Casper Höweler in zijn X.Y.Z. zich t.a.v.
Poulenc af: „Zou de geniale flits van zijn
„3 mouvements perpétuels" voor piano
nog eens terugkomen?"
Wanneer er op heden een zoveelste nieu
we druk van het X.Y.Z. zou verschijnen,
zou Casper Höweler tevreden kunnen zijn,
want de thans 68-jarige Poulenc heeft in
derdaad sindsdien een enorme, uiterst gun
stige evolutie doorgemaakt, waardoor zijn
opmerkelijke opera „Dialogues des Car-
mélitès" (door de Kon. Opera te Gent met
succes opgevoerd) en zijn prachtige „con
cert voor orgel, strijkers en pauken" als
meesterwerken werden geboren. Laatstge
noemd werk heeft'men onlangs op de ste-
reogrammofoonplaatconcerten in de kleine
zaal van „Orpheus" kunnen horen met
uitstekende analyse-toelichting van de heer
Alex Schellevis.
Het orgel wordt hier niet, zoals in Han
del's prachtige orgelconcerten, uitsluit
tend solistisch behandeld, nee, dit ge
beurt alléén in de climax-tutti's. Daar tus
sen in worden de melodische lijnen van
het strijkorkest steeds bijgekleurd door
bepaalde registers van het orgel, de pau
ken hierbij zacht aangewend ter bereiking
van genoemde climaxen. Een heel ander
procédé dan bij Handel maar een dat veel
belovend perspectief biedt.
BEN WESTERVELD
j
