'n Mensenleven -rijk, harmonisch vanuit dichterlijke diepten DE WIJDE WERELD IN MUZIEK I Waarheen met de hedendaagse muziek (II) Vooral dichter Onvergetelijk Anton van Duinkerken Boom Geen contrast Afwezig Leven en dood door henri th. timmerman Grondslag Verwantschap T~ke Grootkempische Cultuurdagen te Hitvaren- beek maakten dit jaar. althans via de be richten die ik er over hoorde en las, de indruk van een contrast, of misschien sterker nog: van een breuk tussen heden en verleden, tussen jong en oud. Enerzijds was er het debat over „Demo cratisering van de kunst?" (waarbij Annemarie Prins, Peter Schat en Constant Nieuwenhuis als predikers van de culturele revolutie een opvallen de duit in het zakje deden), anderzijds was er de droefheid rond de ernstige ziekte van de trouwe Hilvarenbeekbezoeker Anton van Duinkerken, die op deze bijeenkomst de literatuurprijs kreeg toe gekend, met name voor de „Nijmeegse Colleges", welke hij vorig jaar onder zijn eigenlijke naam (prof. dr. W. J. M. A. Asselbergs) bij Tjeenk Willink in Zwolle liet verschijnen. Het leken twee tegenpolen: de gedwongen activiteit van de jon gere generatie, de gedwongen rust van de oudere; een stuk toekomst belichaamd, in de betogen van Annemarie Prins en haar geesft'erwanten, en een stuk verleden tijd, tot uiting gekomen in de af wezigheid van de 65-jarige Van Duinkerken. Toch was, is en blijft dit contrast naar mijn mening ogenschijnlijker dan men denkt. En dat is dan in de eerste plaats te danken aan Van Duinkerken zelf. Ik vond het wel heel typerend, dat in een van de verslagen over „Hilvarenbeek" het boek „Nijmeegse Colleges" niet werd toege schreven aan Prof. Asselbergs, maar aan Anton van Duinkerken. In dat boek zelf heeft me dan ook iets heel typerends getroffen. Aan het einde van zijn op stel over Vondels „Hierusalem verwoest" staat: „Tussen de levende traditie en de bestudeerde bronnen kan de scheidingswand vliesdun zijn. Het wezenlijke, dat een dichter aandraagt, komt uit diepten, die een vergelijkende historiekunde niet op de bodem peilt". Officieel komen deze woorden voor rekening van professor Asselbergs. maar in wezen zijn zij ge schreven door de dichter Anton van Duinkerken. Op z'n zachtst gezegd wordt de wetenschap van de geleerde hier een beetje op de helling ge zet door het weten van de dichter. Het louter verstandelijke weten van de „kun dige" wordt ten achter gesteld bij het weten van het hart, ook al is dit laatste weten misschien niet meer dan een nog slechts zeer gedeeltelijk vermoeden van hetgeen uit de niet op de bodem te peilen diepte omhoog zou kunnen komen. \^erschillende van die „Nijmeegse Colleges" zitten dan ook vol dichterlijke perspectieven: „Calander en Charadrius", „Het landschap van de vierde Martijn", „Tussen twee gevels", „De zuster van de zon" en de opstellen over Vondel. Met name in deze bijdragen is Van Duinkerken niet alleen de diep gravende en zich toch ook vaak lucide distantiërende geleerde met zijn enorme eruditie, niet alleen de diep meelevende en toch oecumenisch denkende geestverwant van belang rijke figuren uit de tijd van de rooms-katholieke emancipatie (zoals in „Da Costa en zijn katholie ke tijdgenoten" en de opstellen over Schaep- man), niet alleen schrijver van fraaie gedegen, wat retorische volzinnen. Hij is daar ook en in de eerste plaats dichter. Maar daarmee tegelijker tijd in de eerste plaats mens. Dat geldt zelfs in een bijdrage als „Het Turfschip van Breda als poëtisch motief", want de verzen waarin de ge schiedenis'van en rond dat turfschip werd be schreven, vormden op zichzelf niet bepaald over tuigende motieven voor het predikaat „poëzie", Je moet tegelijk met de dichterlijke zoeker naar het dichterlijke in andere, minder dichterlijke men sen wel een, in de goede zin van dat woord, een voudige mens zijn, om je met zoveel inzet aan een dergelijk onderwerp te geven. Maar juist deze gewone, warme menselijkheid, waarin ruimschoots plaats was voor het gering ste dat hij ontmoette, maakte Van Duinkerken tot zo'n rijke, onvergetelijke persoonlijkheid. Hij is dan ook wellicht minstens even dikwijls mid delpunt van een anekdote geweest als schrijver van een artikel. Toen ik voor het eerst van m'n leven in Nijme gen kwam en niet wist, welke bus ik moest heb ben om in een bepaald gedeelte van de Keizer Karelstad te kunnen komen, ging ik te rade bij de eerste de beste Nijmegcnaar, die ik daar op het stationsplein zag staan. Toen de man zich na Nu zal Anton van Duinkerken nooit meer aan wezig zijn in die kamer vol boeken. Of is dit slechts verbeelding? Ik geloof van wel. want zijn geest zal ér even zeer in aanwezig blijven als in de herinnering van de tallozen, die hem hebben gekend. Zijn geest blijft minstens aanwezig in zijn werken, want de werkelijke inhoud daarvan verdwijnt niet. Welk etiket men Van Duinkerken ook heeft willen opplakken (dichter, geleerde, journalist, rooms emancipator, christen-humanist of noem maar op): hij was in de eerste plaats een mens, die zijn eigen leven en dat van zijn tijdgenoten en voorvaderen in al zijn hoogten, diepten en breed ten trachten te doorleven ..kenner van eeuwen en levend bij de dag", zoals dr. W. Barnard hem noemde in diens recensie over Van Duinkerkens Verzamelde Werken in Hervormd Nederland, la ter herdrukt in „Huis, tuin en keuken". mijn „Pardon, kunt u mij ook zeggen..." om draaide, bleek hij Anton van Duinkerken te zijn. De beroemde geleerde verschafte me zo sympa thiek en uitvoerig de nodige informatie, dat ik de indruk kreeg dat hij me al jaren kende en dat ik hem alleen daardoor altijd zal blijven beschou wen als letterlijk de eerste én de beste Nijmege- naar die ik ooit ontmoette. Voor menig ander zal de naam Van Duinker ken trouwens eveneens verbonden blijven met het begrip Nijmegen. Maar Van Duinkerken was ook Bergen op Zoom (zijn geboortestad), ook Amsterdam (de stad van „zijn" Vondel en van de krant waaraan hij als journalist verbonden was), ook Sint Michielsgestel (waar hij als gijzelaar ge vangen zat en enige van zijn beste gedichten schreef), ook de provincie Brabant (denk aan zijn kostelijke boek „Brabantse Herinneringen"!), ook Vlaanderen (de briljante speeches aan de rijk voorziene dis van menig jarig schrijver al daar), ook Bourgondië (want hij werd om zijn levenswijze door velen een Bourgondiër ge noemd). Maar voor ondergetekende (als ik nog even in mijn persoonlijke herinneringen aan de overlede ne mag duiken) was hij ook weer Arnhem, de stad waar ik hem twee keer mocht ontmoeten. De eerste keer in het Provinciehuis bij een cultureel getinte plechtigheid. Welke plechtig heid, dat ben ik vergeten, maar ik zal nooit ver geten, hoe Van Duinkerken na afloop van het of ficiële gedeelte tegelijk met me sprak over lite ratuur en over de verschillende soorten drank, die aan het einde van de zaal op een lange tafel stonden te fonkelen. De tweede Arnhemse ontmoeting vond plaats voor het Gemeentemuseum aan de Utrechtse straatweg. Hij kwam het museum uit en ik moest er in. Maar hij begon niet, zoals voor de hand lag. te praten over het werk van de exposanten), doch over de gezondheidstoestand van een zieke vriend, die aan dat museum verbonden was. In diezelfde recensie schreef dr. Barnard over Van Duinkerken: „Men zou hem middelpuntvliedend willen noe men. Hij heeft de rust van een gewortelde, die zich met sappen voedt uit een onuitputtelijke bo dem en die daarom breed als een boom evenwich tig in het landschap staat. Hij leeft uit de goede vruchtbare moeder aarde, uit moeder kerk, uit moeder taal, cultuurgrond van het oude Europa. Bij alle rusteloze bezigheid en ritselende gevoelig heid is een gewortelde boom (het is een bijbels beeld!) gerust en stil, aanhankelijk en onverzette lijk tevens Bij alle kennis en begrip van het verleden, van onze letteren en van de kerkgeschie denis is Van Duinkerken altijd een man van déze eeuw geweest. De boom wortelt wel diep, maar voelt de wind van de dag". Wie van ons de wind van de dag voelt, kan daarom het best nog eens in de schaduw van de ze boom gaan zitten en in het geritsel van zijn blad (helaas nu alleen nog maar zijn papieren blad) iets proberen te beluisteren van de diepten, waaruit de thans overledene vooral als dichter het wezenlijke aandroeg, dwars door alle eruditie, eti kettering of topografische lokalisering van zijn per soon heen. Eén keer ben ik in Nijmegen bij hem thuis ge weest en heb ik een blik mogen werpen in zijn grote kamer met de, pak weg, duizenden boe ken, die als ik me goed herinner drie hoge wanden van boven naar beneden in beslag na men. Alleen: Van Duinkerken zelf was niet thuis. Ik miste toen de mens Van Duinkerken. De boe ken leken leeg, hun inhoud was kennelijk door hun bezitter (liever: hun consument) meegeno- op weg naar de universiteit of op de wandeling langs de Waal. Daarom was er, geloof ik, in Hilvarenbeek in wezen ook geen contrast tussen jong en oud, he den en verleden. Daarom ook kan geen enkele serieuze jongere van vandaag beweren, dat de poëzie van Anton van Duinkerken verouderd is, ook al lijkt zij in veler ogen naar de vorm mis schien wat traditioneel en naar de verwoording (ik denk hier vooral aan zijn vroegere gedichten) wat al te gemakkelijk, misschien zelfs wat opper vlakkig. Maar in die verzen valt dan weer een ver wantschap te bespeuren met het hedendaagse Ne derlandse chanson (Vlaams: luisterliedje). Enkele jaren geleden mocht een dergelijke vergelijking misschien nog beschouwd worden als een beledi ging voor de poëzie (hoewel Georges Brassens reeds toen een waardevolle brug sloeg door het chanson „de poëzie voor de platte beurs" te noe men). vandaag de dag zingt Léo Ferré teksten van Baudelaire en wordt onze bloedeigen Bredero niet in de eerste plaats als een stoffig brok lite ratuurhistorie herdacht. Hetgeen allemaal niet zo zeer te wijten is aan een devaluatie van de poë zie als wel aan een emancipatie van het chanson (over democratisering van de kunst gesproken!). Vertoont de melancholie van de „Bomen in sep tember" niet enige innerlijke overeenkomst met die in Boudewijn de Groots liedje „Vrienden van vroe ger"? Zou „Onder de liefdeboom" ook niet door Lennaert Nijgh geapprecieerd worden? Had ook Jules de Corte niet de auteur kunnen zijn van het Sinterklaasversje „Bij de klomp" en het kerst lied „Het is gebeurd op een winterdag"? Doen de laatste twee regels van „Considerate Lilia" („Op wat u de lelies leren/ komt het al uw leven aan!") niet denken aan Gilbert Bécauds thans zo populaire chanson „L'important e'est la rose?" Op hetzelfde moment dat een beat-groep dezer dagen voor de radio zong: „I love you, and I don't know what to say more" (ik houd van je, en ik weet niet wat ik méér moet zeggen), viel mijn blik op een zin uit Van Duinkerkens „Begrip van Rome": „Deze toevlucht van het overrompelende gevoel tot het onvermogende woord". Wie had het over contrast, over wanbegrip tus sen jong en oud? Maar. het gaat hier niet louter om de constate ring van verwantschap-in-levensgevoel tussen jon ge en oude dichters of van een van die vele toe vallige samenlopen van omstandigheden waar het leven zo vol van is. Het gaat hier allereerst om wat de mens Anton van Duinkerken ons als dich ter, dus als aandrager van het wezenlijke, te zeg gen heeft over leven en dood. Over zijn eigen le ven en dood, en daardoor tevens over ons aller leven en ons aller dood. Velen zullen dan moed putten uit een gedicht als „Envoi", dat begint met de regels: „Laat ons vergeten wat gisteren was, vandaag is een kost baar bezit". Velen zullen hun teleurstelling herkennen in „Voorbijgang" met regels als: „Is iemand wel één uur geweest wat hij altijd had willen zijn?", en: „Het wezen der dingen is vlucht. Het wezen der ziel is verdriet". Maar temidden van het verdriet in het gijze laarskamp wist Van Duinkerken nog te bidden: ..Mijn ziel zij gelijk aan de ziel van de vrouw die mij toezond uw godlijke groet. Want zij is de wuivende, die Gij mij gaaft en ik dank U, het leven is goed". Voor de mens Van Duinkerken bestond er geen wezenlijk verschil tussen hemel en aarde, tussen hoogte en diepte, tussen geest en vlees, tussen God en de vrouw. Getuige ook het gedicht „Hier na": „Wanneer mijn werk gedaan zal zijn, Mijn adem stil, mijn ogen dicht. Geneest mij van de laatste pijn Dit nooit verloren vergezicht: Er leeft een God, die alles schiep Wat zichtbaar en onzichtbaar is, Die mij tot Zijn aanschouwing riep Uit ondoorgrondbre duisternis. Vooraf getekend loopt zijn pad Dwars tegen mijn begeerten in, Doch die ik 't liefst heb liefgehad Gaf aan mijn heil zijn eerst begin". Deze constatering sluit geen twijfel aan de zin van de. dood uit. Toen ongeveer een jaar geleden zijn zoon, de begaafde beeldende kunstenaar Gus tavo Asselbergs, op 28-jarige leeftijd stierf, dicht te Van Duinkerken: „De droom lijkt onvolslapen Het werktuig uit de hand gelegd. Komt zulk een herfst zo vroeg met recht? Waar moeten wij de vruchten rapen? Het laatste woord is niet gezegd". Toch heeft Anton van Duinkerken zijn eigen on geneeslijke ziekte aanvaard als een soort vol tooiing van een, ondanks alle ups and downs, har monisch, rijk mensenleven. Door in het ziekenhuis afscheid- te nemen van vele, vele vrienden (niet alleen de vrienden in levenden lijve, maar ook de grote schrijvers wier werk hij bleef lezen zolang zijn gezichtsvermogen dat nog maar enigszins toe liet) en onder meer ook door zijn Hilvarenbeck- se literatuurprijs af te staan aan zijn vriend Jan Naaijkens voor diens werk: „Leer mij ze kennen, de Brabanders". In „Hart van Brabant" publiceerde Anton van Duinkerken vele jaren geleden dit „Klein lied aan de dood", dat als het ware de verwoording is van wat er de laatste maanden in hem moet zijn om gegaan: „Wie van t ontbinden en vergaan Nog 't allervroegste kwaad niet vrezen, Zullen uw vonnis angstig lezen, Maar niet verstaan. Slechts wie aan meengen droom ontwend In stervens zekerheid berustte, Wijl hij reeds lippen, die hij kuste, Gesloten kent, Weet, dat het licht niet wordt gedoofd Voor ogen, die het licht beminnen En voelt aan 't sterfbed eerst beginnen Wat hij gelooft." Hopelijk was en is dit voor Anton van Duin kerken (om nog even de woorden van dr. Bar nard te gebruiken) de eeuwige rust van een eeuwig in zijn Schepper gewortelde. J. VAN DER KLEIJ. W/ijd is de wereld, al pleegt men ons er voortdurend aan te herinneren, dat zij steeds kleiner wordt. Door de snellere en doelmatiger verbindingen èn door de so ciale evolutie, die tal van verre landen tot een reëel reisdoel hebben gemaakt. Maar vooral door de huidige communicatiemid delen groeien we, zij het nog heel lang zaam, naar een denken, dat boven de engheid van het te sterk gebondene aan nationaliteit en ras, aan eigen levensbe schouwing of godsdienst uitstijgt. Een mondiaal denken, zouden we dit kunnen noemen, maar dan in de goede zin, name lijk dat niet de eigen cultuur en verwor venheden worden verworpen, maar ver rijkt en verdiept door het andere, het schijnbaar vreemde. Wisselwerking tussen cultuurvormen en verschijnselen, ideeën en technieken is niet slechts onontbeerlijk voor het zuiver der begrip tussen volken allen tenslotte van één stam, ook al zou men er na een blik op de voorpagina's van de kranten aan gaan twijfelen maar ook een machtige impuls bij de voortgang en ver nieuwing van de kunst. In elke periode van de kunstgeschiede nis is deze vernieuwing in discussie ge weest en menig kunstenaar heeft zijn eer lijke vernieuwingsdrang moeten betalen met hoon, miskenning en armoe'de. Meermalen hebben we kunnen wijzen op frappante artistieke parallellen tussen de beeldende kunst en de muziek, maar even vaak ook op sterke verschillen. Niet altijd, maar dikwijls kwam in een bepaalde ont wikkeling de muziek achter bij de beelden de kunst. Heel curieus is dit het geval in een' boeiende ontwikkeling, waarin de kunst langzaam groeit naar een mondiaal beeld, een kunstgestalte waarin ook trek ken van de zogenaamde exotische kunsten zijn opgenomen. Het zijn namelijk de beeldende kunsten geweest, die voorop zijn gegaan in een gewijzigd en gezuiverd beeld van dit exotische en ook dit exoti sche hebben verwerkt in sommige kunst vormen. "Vincent van Gogh schreef in één van zijn brieven aan zijn broer Theo over een Japanse prent die hem zo boeide, dat hij er zich uren mee bezig hield. Een re- produktie naar de kleurenhoutsnede „Bloeiende Heester" uit de „Honderd be roemde gezichten op Edo" (Tokio) van de Japanse kunstenaar Oetagawa Hiroshige. Omstreeks 1870 werd de betekenis van Hiroshige, die toen al een kwart eeuw ge leden was gestorven, in Europa ontdekt, door Franse schilders. Deze plotselinge ontdekking en erkenning van een bijzon dere schoonheid, die op korte termijn een enorme verspreiding van reprodukties van tekeningen en houtsneden met landschap pen, bloemen en vogels meebracht, is om meer dan één reden van belang geweest. Uit zuiver kunstzinnig oogpunt, maar voor al in algemeen menselijke zin. In Europa had men lang de Japanse beeldende kunst voornamelijk vereenzel vigd met de minitieus verfijnde haast calligrafische tot een paar lijnen terugge brachte grafische kunst. Maar Hiroshige behoorde tot de afwijkende Oetagawa - groep en zijn kleurenhoutsneden onder scheiden zich opvallend van de eeuwen oude tradities van de Japanse grafische kunst door het vervloeien van de lijnen- structuur, door het eerder schilderkunsti ge dan calligrafische in een hard kleuren gamma in vlakken. Deze Japanse kunst nu, die het eerst de kunstenaars van West- Europa in de ban hield, omdat de directe wijze van uitbeelding iets geheel nieuws voor hen betekende, heeft een keerpunt ingeleid In de gehele beschouwing en waardering van de exotische kunsten. Men groeide naar een mondiaal beeld, waarin het eigene bewaard bleef, maar bevrucht werd door het vreemde. In de muziek was schijnbaar al veel eerder een mondiaal beeld aanwezig in tal van uitingen. Maar het was een vervalst beeld, met de beste bedoelingen overigens en passend in het geheel van de visie van de Westeuropea nen op Japan en China, op West-Afrika en India. Vooral in de bestudering van de technieken e* de eigen afwijkende wijze van voorstelling en uitbeelding, zoals deze een Van Gogh bijvoorbeeld fascineerde, hebben de beeldende kunstenaars een zui verder visie gehad dan de musici. Eerst in onze tijd eikent men de hoge en ook bevruchtende en vernieuwende waarde van de techniek en klank van, de muziek van de landen, waarvan tot voor betrek kelijk kort alleen de uiterlijk exotische vormen en verschijningen waren opgeno men in verder typisch Westeuropeaans gebleven muziek. Z"1 een muziek, van welk een groot compo- nist ook, heeft het ooit kunnen stellen zonder soms aanwijsbare, soms ook ver borgen invloeden van eerdere muziek en van vreemde muziek. Dit woord: vreemd bedoeld in de zin van vallend buiten een eng omsloten cultuurgebied. Met deze als vreemd gevoelde elementen is het dikwijls merkwaardig gegaan, zij trokken aan en zij stootten af. Dit was een afspiegeling in artistieke zaken van een visie in het menselijk verkeer. Eeuwen lang is het al de gewoonte, dat vorsten en andere heer sers elkaar geschenken zonden. Oosterse en Afrikaanse despoten plachten vroeger de koningen van het Avondland exotische en bizarre zaken te sturen: naast zeld zaam gouden vaatwerk en exquise reuk- werken ook een uitheemse vogel, een jon ge leeuw, een onbekend muziekinstrument en een negerknaap „zwart en glimmend als ebbehout". Men zag in al deze exoti sche zaken het negerslaafje inbegrepen, niet in de eerste plaats de mens of de meas achter zijn komst, maar het vreemde en afwijkende. Eerst als tegen het eind van de negen tiende eeuw het besef doorbreekt, dat West-Europa niet de wijsheid in pacht heeft en de denkwijze en wereldbeschou wing cultuur en muziek van Europa niet de enige in de grote wereld zijn, rijpt een inzicht waarin de bewondering en waardering voor het exotische van kunst en levensvormen niet meer alleen een ver- standelijk-materialistische waardering is. 'Verwijl beeldende kunstenaars als Vin- cent van Gogh en vele anderen in dt exotische kunst méér dan een sierlijk or nament zagen, maar naast het meester schap ook aanknopingspunten voor de ver nieuwing van de eigen kunst vonden, bleef de muziek nog steken in het nabootsen van uiterlijke exotische elementen. De mu ziek deed nog lang mee aan het bestendi gen van het vervalste beeld van de vreem de wereld en de exotische maatschappij; zij nam deze elementen op in honderden kwasi-exotische opera's en operettes, in symfonische taferelen en andere muziek vormen. Niet de essentie van een vreem de muziekcultuur werd opgenomen of ver werkt, maar het pittoreske en uiterlijk sprekende. De ziel van volk en cultuur bleef verborgen. Eerst in onze tijd nu men in een overgangsfase van de muziek verbeten zoekt naar nieuwe impulsen en' technieken hebben de besten van onze componisten zich verdiept in de vreemde muzieken, hun structuren, ritmen en klan ken. Zonder, de artistieke-mentale en tech nische verworvenheden van de terecht be roemde Europese muziek met haar hoog tepunten opzij te zetten, hebben belang rijke componisten hun visie verrijkt en verdiept tot een mondiale. Tekenend is, dat de grote scheppende vertegenwoordi gers van muzikaal wereldomspannende vi sie met enkele van hun belangrijke parti turen van Strawinski en van Pende- recki of Dallapiccola, zoals men zich mo gelijk zal herinneren zich niet nauw hebben willen binden aan een dikwijls ver engende richting of stijltechniek. Zij en anderen hebben, evenals Vincent van Gogh en een Picasso, zich gebogen over vreemde technieken en klanken en ritmen, verwonderd en verrukt om wat de wijde wereld hun biedt aan bouwstoffen voor de noodzakelijke vernieuwing van de muziek, de muziek van de toekomst. s dus momenteel (na Ravel's dood in 1937) o.i. Francis Poulenc te beschouwen als „de hope Frank- rijks", aan het slot van onze be schouwingen hopen wij aan te tonen hoe hij met Stravinsky eigen lijk als de hope der gehele muzi kale werelddankbaar dient te worden „geaccepteerd"wil men uit de huidige impasse geraken. En wat gebeurt de laatste jaren in Italië? Dat is zeer interessant. Na de genoemde vóór-klassieke tijd van prachtige viool- en verdere instrumentale muziek (schepping der „vóór-klassieke" sonate en van ons latere solo-concert) waarin Italië aan de top stond van de muziekscheppers, komt het de wereldhegemonie eveneens opeisen met de opera, nadat Monteverdi deze schiep. In deze nu komende operatijd legt Neder land het tot op heden finaal af, doch komt in de 2de helft van de 19de eeuw door de grote Mengelberg met de orkestmuziek aan de top in de gehele wereld. En nu doet zich het volgende merkwaar dige verschijnsel voor: de huidige moderne Italiaanse componisten van de avant-garde vinden dat zij, na die eeuwenlange opera glorie, een achterstand hebben gekregen in diezelfde orkestmuziek, dus in hun con certwezen, vergeleken bij ons Amsterdam, terwijl onze Nederlandse moderne compo nisten (als Hendrik Andriessen, Badings en Dresden) nu onze achterstand op opera- gebied proberen in te halen. Andriessen met zijn opmerkelijk mooie „Philomela", Badings met zijn opera „Rembrandt" en Sem Dresden met zijn voortreffelijk door Jan Mul georkestreerde opera „Francois Villon" en nu pas zeer recent nog, Guillau- me Landré en Marius Monnikendam en ondergetekende met zijn opera „Falco". Nu valt het direct op, dat een francofiel als Hendrik Andriessen en Sem Dresden werkelijk mooie echte „muziek" maken, in tegenstelling met de moderne Nederlandse componisten, die Schönberg exclusief in diens „12-tonenstelsel" volgen. En ook valt het op, dat eveneens Ton de Leeuw zich meer met de genoemde moderne Italianen Malipiero en Dallapiccola verwant voelt. Men vergelijke eens (zeer interessante on derneming!) Dallapiccola's „Kleine Nacht muziek" met Ton de Leeuw's Mouvement» rétrogrades. In beide zit o.i. nog echte „mu ziek"! Dit geeft te denken: steeds weer blijkt dat de goede resultaten komen uit de hoek van de moderne Italiaanse, Spaan se, (de Falla!), Franse (Poulenc) en Russische muziek (van de laatste dan Stravinsky en Prokofieff, welke laatste, evenals de Ame rikaan Bernstein, nog een (moderne) melo die kan schrijven!). En zonder „melodie" is er o.i. géén muziek die mogelijkheden biedt tot contrapunt (canon en fuga) en pas daardoor tot grote opbouw en climaxen (als Berlioz en César Franck in hun grandioze symfonie bereikten alleen reeds met de canon). Wij vragen ons, met een criticus uit het noorden des lands, met zorg af: „Is er nu werkelijk geen modern compo nist meer die hog met zwier een brede melodie kan schrijven?" Zij zeggen wel, dat ze dit niet meer willen, maar wij be twijfelen ook of ze het nog kunnen: welk modern componist schrijft ooit nog een Adagio né Bruckner? Twee zijn er nóg die dit nog kunnen en ook doen: Prokofieff en Bernstein. Op de laatste komen wij nog even terug ëls we de U.S.A. en Engeland onder de loep nemen. Prokofieff schreef 6 stukken voor viool en piano, die de veelzeggende titel hebben „6 Melodieën"en Bernstein's meesterwerk der moderne muziek „West Side Story" is óf (in de straatgevechten) Stravinsky, óf (in de liefdesscènes) een en al melodie, maar een moderne melodie, hier en daar Richard Strauss, Puccini of Rach maninoff, maar, als voortreffelijk persoon lijk verwerkt, als totaal tóch Bernstein! De hedendaagse moderne Italianen der avant-garde zijn dus neo-klassiek in deze zin: eensdeels schrijven zij* een eigen per soonlijke stijl, die melodisch verwant is aan de Napelse school van Tartini, Nardini en Scarlatti, anderdeels restaureren zij Monteverdi's „eerste opera's uit de opera geschiedenis" en orkestreren deze opnieuw voor onze orkesten, zoals Malipiero met Monteverdi's „1' Incoronazione di Poppéa" en Dallapiccola met Monteverdi's' „II ri- torno di Ulysse in patria" en Vincent d' Indy. Die van de Parijse Schola Cantorum bewerkte Monteverdi's allereerste opera „Orfeo" opnieuw. De grootste Spaanse componist, de Falla, studeerde in Parijs bij Ravel, was bevriend met hem en met Debussy en Stravinsky, én... er ontstond een prachtig orkestwerk: „Nuits dans les jardins d' Espagne", waar van de inzet dominantseptiem-akkoordver bindingen grote verwantschap tonen met eenzelfde procédé in de inzet van Stravins ky's „1* Oiseau de feu". In deze typisch Frans-Spaanse muziek is geen spoor, geen noot Duitse muziek van de Schönberg-richting te bespeuren en de grootste Duitse moderne componist Paul Hindemith, fulmineert in zijn zeer lezens waardige theorieboek „Unterweisung in Tonsatz" (dl. I) heftig tegen dit „a-tonale" en houdt nog steeds vast aan de tonale functie, wijst met grote nadruk op Bach als voorbeeld (ook nog voor heden) en zegt dat zonder deze tonale functie de muziek een chaos wordt, (terecht). Bach's complete werken vormen volgens Debussy „toute la musique"! Zij zijn op heden nog zo modern als men maar wen sen kan (niet door de harmoniek, doch juist door dè contrapuntiek!) en gaan in onbegrijpelijke knapheid alles te boven. Maar boven al deze „knapheid" uit, is er bij hem „toute la musique" en een bewo genheid, die ontroert en deze „bovenlaag" weten onze moderne Nederlanders nog steeds niet (nóch in de historie, nóch op heden) te geven. Knapheid en helderheid zijn de factoren waarmee men op heden denkt alles te heb ben bereikt, doch terecht schreef Pijper: „Mozart is ook zeer helder, maar als dót z'n enige verdienste was, zou „die Zauber- flöte" zich in niets onderscheiden van Czerny's „Schule der Galaufigkeit". Vol gens ons is en blijft Bach (en moet hij blijven) nog steeds de grondslag, waarop en waarmee de neo-klassieke richting op heden zal moeten voortstuwen! Dit is aan de hele evolutie van Stravinsky na 1929 duidelijk te zien en te horen. De Franse Poulenc, de ex-Rus (thans Ameri kaan) Stravinsky, de moderne Italianen Malipiero en Dallapiccola, de Engelsman Britten en de Amerikaan Bemstein, ziedaar de figuren die naar onze mening, de mo derne muziek reeds thans aan enkele ge citeerde meesterwerken hielpen. De grootste hedendaagse Engelse compo nist, Benjamin Britten, heeft het voor zijn land zeer juist gezien, evenals bij ons Henk Badings. Beiden overbruggen een periode van circa 350 jaar dat de muziek (in Enge land speciaal de opera) in hun land braak lag en knopen regelrecht weer aan bij de laatste bloeiperiode van him landsmuziek. Britten knoopt aan bij de grootste Engelse componist die dat land ooit heeft gehad: Purcell, bewerkte zeer fijnzinnig dien» opera „Dido and Aneas" zo, dat hij het origineel dik gedrukt laat en in kleine nootjes datgene erbij voegt of anders zet, wat volgens hem in onze moderne oren wat frisser zou klinken! Welke moderne componist doet dit zo fijnzinnig, de dirigent alsnog de keus latend? Zijn eigen opera's (vooral „Peter Grimes") zijn de hoogtepunten onzer 20ste-eeuwse opera, zo maar ineens, na ruim 350 jaar! Onze Henk Badings (daarin voorgegaan door Pijper's Adagio's voor orkest, die o.i. wel knap, doch zielloos zijn) knoopt even eens op precies dezelfde wijze weer aan bij Valerius' Gedenkklank (Wilhelmus!) en bij onze grote glorieuze 16de-eeuwse (toen nog uitsluitend vocale) polyfonisten. Hiervan getuigt zeer sterk zijn Symfonie met koor op psalmen (Psalmsymfonie). Reeds op het eerste gezicht ziet men in de partituur een heldere structuur, een eigen Nederlands ge luid en men kan a.h.w. zien, dat dit alles klinkt! Ook hier weer: met Bach als de ware grondslag! Waren in Stravinsky's eerste werken na 1929 deze neo-klassieke uitingen nog zó, dat „Apollon Musagète" (ballet met uit sluiten^ strijkorkest) onverholen tol wordt betaald aan Gluck en in „Pulcinella" aan Pergolesi (maar nog in dergelijk primair stadium dat men Gluck zélf en Pergolesi zélf liever zal horen), in zijn hulde aan Tsjaikofski, het ballet „le Baiser de la Fée", wordt 't al anders en beter (mooier). Zo kon Lou Lichtveld terecht bij de eerste twee nog uitroepen: „De muziek die wij ons in onze jeugdige onbevangenheid dromen, is anders, heel anders, wij vragen om meer „bewogenheid" lyriek). Hier komt al het volledig „onder de knie krijgen" van deze zelfgekozen stijl aan het licht en zijn we inmiddels genaderd tot het jaar 1952/'53. Dan ontstaat een waar meesterwerk in deze stijl, het door ons reeds uitvoerig bespro ken Septet voor 3 houtblazers piano kwartet, een werk dat o.i. uitgangspunt moet worden voor de hele verdere evolutie van onze moderne muziek! Het tijdvak, waarmee onze concertbezoe ker» vertrouwd zijn, loopt slechts vanaf Handel, Bach tot de Debussy van 1912. Merkwaardig: juist hetzelfde tijdvak waar voor een Harmonieleer de dingen kan ver klaren. Mijn betreurde ex-leraar, de enige hoofdleraar aan het Amsterdams Conserva torium voor de compositie en theorie der muziek, wijlen Ernest W. Mulder, in leven de grootste Nederlandse muziektheoreticus, vertelde mij, dat er nog steeds geen Didac tiek (Leerboek) te schrijven is over de 16de- eeuwse harmoniek en de muziek vanaf 19il2 tot op heden. Wat blijkt hieruit? Een niet slechts tech nische doch tevens geestelijke verwantschap tussen deze twee muziekperioden: enerzijds de periode „Palestrina Lm. Handel", ander zijde de periode „1912 tot op heden". Het gaat en ging in de muziek finaal andersom dan in alle andere „vakken" (waar steeds eerst de theorie komt en pas daarna de praktijk). In de muziek echter verklaart eerst achteraf, jaren later een theorie (Har monieleer) datgene wat zij meent uit de meesterwerken der grote klassieken als een „ongeschreven wet", als een „systeem" of „stelsel" te kunnen opdiepen, waaraan volgens haar deze meesters blijkbaar (onbe wust?) hebben gehoorzaamd. Men ziet het nü hopelijk duidelijk: deze ware groot meesters hebben zich nimmer een bepaald „stelsel" opgelegd, nee, de theorie bouwt jaren later dit stelsel pas op uit die parti turen die reeds eeuwigheidswaarde hebben verkregen! Het is dus duidelijk dat zij (die theorie) van oordeel is, dat onze huidige moderne muziek dit laatste nog lang niet heeft be reikt! In de periode, waarover Lou Lichtveld klaagde: „Wat wij jongeren ons dromen van „muziek" is énders, heel énders", kon men gerust vaststellen, dat de Jazz de enige werkelijk levende muziek was! (Wij komen hierop nog terug in een beschouwing over de huidige Beatmuziek). Wij vinden de melodische lijnen van de periode „Palestrina t.m. Hëndel" een periode welker muziek bij onze concertbe zoekers even weinig onthaal vindt (zijnde juist het repertoire van het Nederlands Kamerkoor van Felix de Nobel) als de moderne muziek vanaf 1912 tot op heden, deze muziek dus waarover nog steeds geen Didactiek kan worden geschreven! vrij nauwkeurig terug in de huidige Beat muziek. Terecht aanvaardt men het zuiver vocale hiervan niet, het ye, ye, ye! van de Beatles is meer „geblèr" dan „zingen" maar... ia men in staat hierbij het vocale „weg te denken" en zich te bezinnen op het zuiver instrumentale van deze muziek, dan ontdekt men interessante dingen. Natuurlijk benut men hier hun gebene dijde instrument, de gitaar (piano en/of vioolstuderen is bij hen uit de tijd!), maar behalve deze ook 't klavecimbel en bepaalde registers van het kerkorgel, de piano wordt dus vervangen door het klavecimbel. Men speelt meer in gebroken akkoorden als bij Handel's ruisende klavecimbelmuziek, en men gebruikt inderdaad het moderne, door Wand a Landowska weer gerestaureerde klavecimbel met z'n registers, dat soms een waar klokkenspel laat horen en niet het door Herman Rutters indertijd bij de Matthëus Passion terecht gehekelde „horri- bilium" uit het Concertgebouw, waarbij men punaises op de pianosnaren drukte om de suggestie van een uiteraard zeer droge klavecimbelklank op te roepen! Bepaald de „liggen blijvende" boventonen der melodie worden door een register van een kerkorgel gespeeld en het geheel geeft, bovenal ook door een melodie in de stijl Hëndel, een misschien onbewust „religieus verlangen", wat o.i. typerend is voor de smaak onzer teenagers, die deze stijl meer voor hen pas send vinden dan die der periode vanaf Handel tot heden! Het tekent o.i. meer nog de mentaliteit dan de eigenlijke smaak van onze teenagers. Er blijkt duidelijk van een vriendelijke ka- rakteraanleg, een verlangen naar een we reld waarin het leven vriendelijker zou kun nen zijn, wij kunnen deze mentaliteit ap preciëren en zijn i.e. niet met zorg vervuld over onze „hope der vaderlands"! Wij ouderen moeten er ons alleen eens meer in willen verdiepen! Harmonisch geeft deze Beat-muziek de normale oplossing via 't dominantseptieak- koord, evenals bij de klasieken, doch men frist dit ietwat op (evenals bij Britten) door het dom.-septiemakkoord c-es-a-c te laten voorafgaan door het een V» toon gealtereer de as in plaats van a, wat dus het akkoord van As groot geeft: c-es-as-c. wat volko men natuurlijk en muzikaal zelf weer oplost in 't c-es-a-c (dom. spet. akk.), waarna, zui ver klassiek, de tonica Bes gr. weer terug komt. Toch geeft dit plosellnge en onver wachte As gr. ertussen een soort verfris sing! Wanneer deze akkoorden niet ineens in hun geheel worden aangeslagen, doch ge broken worden gespeeld, krijgt men weer terug het „ruisende klavecimbelgeluid", waarvan Evert Cornells indertijd droomde voor de „Nederlandse Handel vereniging"! BEN WESTERVELD.

Digitale periodieken - Gemeentearchief Veenendaal

De Vallei | 1968 | | pagina 12