'n Mensenleven -rijk, harmonisch
vanuit dichterlijke diepten
DE WIJDE WERELD
IN MUZIEK
I
Waarheen met de hedendaagse muziek (II)
Vooral dichter
Onvergetelijk
Anton van Duinkerken
Boom
Geen contrast
Afwezig
Leven en dood
door
henri th. timmerman
Grondslag
Verwantschap
T~ke Grootkempische Cultuurdagen te Hitvaren-
beek maakten dit jaar. althans via de be
richten die ik er over hoorde en las, de indruk
van een contrast, of misschien sterker nog: van
een breuk tussen heden en verleden, tussen jong
en oud. Enerzijds was er het debat over „Demo
cratisering van de kunst?" (waarbij Annemarie
Prins, Peter Schat en Constant Nieuwenhuis als
predikers van de culturele revolutie een opvallen
de duit in het zakje deden), anderzijds was er de
droefheid rond de ernstige ziekte van de trouwe
Hilvarenbeekbezoeker Anton van Duinkerken, die
op deze bijeenkomst de literatuurprijs kreeg toe
gekend, met name voor de „Nijmeegse Colleges",
welke hij vorig jaar onder zijn eigenlijke naam
(prof. dr. W. J. M. A. Asselbergs) bij Tjeenk
Willink in Zwolle liet verschijnen. Het leken twee
tegenpolen: de gedwongen activiteit van de jon
gere generatie, de gedwongen rust van de oudere;
een stuk toekomst belichaamd, in de betogen van
Annemarie Prins en haar geesft'erwanten, en een
stuk verleden tijd, tot uiting gekomen in de af
wezigheid van de 65-jarige Van Duinkerken.
Toch was, is en blijft dit contrast naar mijn
mening ogenschijnlijker dan men denkt. En dat
is dan in de eerste plaats te danken aan Van
Duinkerken zelf. Ik vond het wel heel typerend,
dat in een van de verslagen over „Hilvarenbeek"
het boek „Nijmeegse Colleges" niet werd toege
schreven aan Prof. Asselbergs, maar aan Anton
van Duinkerken.
In dat boek zelf heeft me dan ook iets heel
typerends getroffen. Aan het einde van zijn op
stel over Vondels „Hierusalem verwoest" staat:
„Tussen de levende traditie en de bestudeerde
bronnen kan de scheidingswand vliesdun zijn. Het
wezenlijke, dat een dichter aandraagt, komt uit
diepten, die een vergelijkende historiekunde niet
op de bodem peilt".
Officieel komen deze woorden voor rekening van
professor Asselbergs. maar in wezen zijn zij ge
schreven door de dichter Anton van Duinkerken.
Op z'n zachtst gezegd wordt de wetenschap
van de geleerde hier een beetje op de helling ge
zet door het weten van de dichter. Het
louter verstandelijke weten van de „kun
dige" wordt ten achter gesteld bij het weten van
het hart, ook al is dit laatste weten misschien
niet meer dan een nog slechts zeer gedeeltelijk
vermoeden van hetgeen uit de niet op de bodem te
peilen diepte omhoog zou kunnen komen.
\^erschillende van die „Nijmeegse Colleges"
zitten dan ook vol dichterlijke perspectieven:
„Calander en Charadrius", „Het landschap van
de vierde Martijn", „Tussen twee gevels", „De
zuster van de zon" en de opstellen over Vondel.
Met name in deze bijdragen is Van Duinkerken
niet alleen de diep gravende en zich toch ook vaak
lucide distantiërende geleerde met zijn enorme
eruditie, niet alleen de diep meelevende en toch
oecumenisch denkende geestverwant van belang
rijke figuren uit de tijd van de rooms-katholieke
emancipatie (zoals in „Da Costa en zijn katholie
ke tijdgenoten" en de opstellen over Schaep-
man), niet alleen schrijver van fraaie gedegen,
wat retorische volzinnen. Hij is daar ook en in
de eerste plaats dichter. Maar daarmee tegelijker
tijd in de eerste plaats mens. Dat geldt zelfs in
een bijdrage als „Het Turfschip van Breda als
poëtisch motief", want de verzen waarin de ge
schiedenis'van en rond dat turfschip werd be
schreven, vormden op zichzelf niet bepaald over
tuigende motieven voor het predikaat „poëzie",
Je moet tegelijk met de dichterlijke zoeker naar
het dichterlijke in andere, minder dichterlijke men
sen wel een, in de goede zin van dat woord, een
voudige mens zijn, om je met zoveel inzet aan
een dergelijk onderwerp te geven.
Maar juist deze gewone, warme menselijkheid,
waarin ruimschoots plaats was voor het gering
ste dat hij ontmoette, maakte Van Duinkerken
tot zo'n rijke, onvergetelijke persoonlijkheid. Hij
is dan ook wellicht minstens even dikwijls mid
delpunt van een anekdote geweest als schrijver
van een artikel.
Toen ik voor het eerst van m'n leven in Nijme
gen kwam en niet wist, welke bus ik moest heb
ben om in een bepaald gedeelte van de Keizer
Karelstad te kunnen komen, ging ik te rade bij
de eerste de beste Nijmegcnaar, die ik daar op
het stationsplein zag staan. Toen de man zich na
Nu zal Anton van Duinkerken nooit meer aan
wezig zijn in die kamer vol boeken.
Of is dit slechts verbeelding?
Ik geloof van wel. want zijn geest zal ér even
zeer in aanwezig blijven als in de herinnering
van de tallozen, die hem hebben gekend. Zijn
geest blijft minstens aanwezig in zijn werken,
want de werkelijke inhoud daarvan verdwijnt
niet. Welk etiket men Van Duinkerken ook heeft
willen opplakken (dichter, geleerde, journalist,
rooms emancipator, christen-humanist of noem
maar op): hij was in de eerste plaats een mens,
die zijn eigen leven en dat van zijn tijdgenoten en
voorvaderen in al zijn hoogten, diepten en breed
ten trachten te doorleven ..kenner van eeuwen
en levend bij de dag", zoals dr. W. Barnard hem
noemde in diens recensie over Van Duinkerkens
Verzamelde Werken in Hervormd Nederland, la
ter herdrukt in „Huis, tuin en keuken".
mijn „Pardon, kunt u mij ook zeggen..." om
draaide, bleek hij Anton van Duinkerken te zijn.
De beroemde geleerde verschafte me zo sympa
thiek en uitvoerig de nodige informatie, dat ik de
indruk kreeg dat hij me al jaren kende en dat ik
hem alleen daardoor altijd zal blijven beschou
wen als letterlijk de eerste én de beste Nijmege-
naar die ik ooit ontmoette.
Voor menig ander zal de naam Van Duinker
ken trouwens eveneens verbonden blijven met
het begrip Nijmegen. Maar Van Duinkerken was
ook Bergen op Zoom (zijn geboortestad), ook
Amsterdam (de stad van „zijn" Vondel en van de
krant waaraan hij als journalist verbonden was),
ook Sint Michielsgestel (waar hij als gijzelaar ge
vangen zat en enige van zijn beste gedichten
schreef), ook de provincie Brabant (denk aan zijn
kostelijke boek „Brabantse Herinneringen"!),
ook Vlaanderen (de briljante speeches aan de
rijk voorziene dis van menig jarig schrijver al
daar), ook Bourgondië (want hij werd om zijn
levenswijze door velen een Bourgondiër ge
noemd).
Maar voor ondergetekende (als ik nog even in
mijn persoonlijke herinneringen aan de overlede
ne mag duiken) was hij ook weer Arnhem, de
stad waar ik hem twee keer mocht ontmoeten.
De eerste keer in het Provinciehuis bij een
cultureel getinte plechtigheid. Welke plechtig
heid, dat ben ik vergeten, maar ik zal nooit ver
geten, hoe Van Duinkerken na afloop van het of
ficiële gedeelte tegelijk met me sprak over lite
ratuur en over de verschillende soorten drank,
die aan het einde van de zaal op een lange tafel
stonden te fonkelen.
De tweede Arnhemse ontmoeting vond plaats
voor het Gemeentemuseum aan de Utrechtse
straatweg. Hij kwam het museum uit en ik moest
er in. Maar hij begon niet, zoals voor de hand
lag. te praten over het werk van de exposanten),
doch over de gezondheidstoestand van een zieke
vriend, die aan dat museum verbonden was.
In diezelfde recensie schreef dr. Barnard over
Van Duinkerken:
„Men zou hem middelpuntvliedend willen noe
men. Hij heeft de rust van een gewortelde, die
zich met sappen voedt uit een onuitputtelijke bo
dem en die daarom breed als een boom evenwich
tig in het landschap staat. Hij leeft uit de goede
vruchtbare moeder aarde, uit moeder kerk, uit
moeder taal, cultuurgrond van het oude Europa.
Bij alle rusteloze bezigheid en ritselende gevoelig
heid is een gewortelde boom (het is een bijbels
beeld!) gerust en stil, aanhankelijk en onverzette
lijk tevens Bij alle kennis en begrip van het
verleden, van onze letteren en van de kerkgeschie
denis is Van Duinkerken altijd een man van déze
eeuw geweest. De boom wortelt wel diep, maar
voelt de wind van de dag".
Wie van ons de wind van de dag voelt, kan
daarom het best nog eens in de schaduw van de
ze boom gaan zitten en in het geritsel van zijn
blad (helaas nu alleen nog maar zijn papieren
blad) iets proberen te beluisteren van de diepten,
waaruit de thans overledene vooral als dichter het
wezenlijke aandroeg, dwars door alle eruditie, eti
kettering of topografische lokalisering van zijn per
soon heen.
Eén keer ben ik in Nijmegen bij hem thuis ge
weest en heb ik een blik mogen werpen in zijn
grote kamer met de, pak weg, duizenden boe
ken, die als ik me goed herinner drie hoge
wanden van boven naar beneden in beslag na
men. Alleen: Van Duinkerken zelf was niet thuis.
Ik miste toen de mens Van Duinkerken. De boe
ken leken leeg, hun inhoud was kennelijk door
hun bezitter (liever: hun consument) meegeno-
op weg naar de universiteit of op de wandeling
langs de Waal.
Daarom was er, geloof ik, in Hilvarenbeek in
wezen ook geen contrast tussen jong en oud, he
den en verleden. Daarom ook kan geen enkele
serieuze jongere van vandaag beweren, dat de
poëzie van Anton van Duinkerken verouderd is,
ook al lijkt zij in veler ogen naar de vorm mis
schien wat traditioneel en naar de verwoording
(ik denk hier vooral aan zijn vroegere gedichten)
wat al te gemakkelijk, misschien zelfs wat opper
vlakkig.
Maar in die verzen valt dan weer een ver
wantschap te bespeuren met het hedendaagse Ne
derlandse chanson (Vlaams: luisterliedje). Enkele
jaren geleden mocht een dergelijke vergelijking
misschien nog beschouwd worden als een beledi
ging voor de poëzie (hoewel Georges Brassens
reeds toen een waardevolle brug sloeg door het
chanson „de poëzie voor de platte beurs" te noe
men). vandaag de dag zingt Léo Ferré teksten
van Baudelaire en wordt onze bloedeigen Bredero
niet in de eerste plaats als een stoffig brok lite
ratuurhistorie herdacht. Hetgeen allemaal niet zo
zeer te wijten is aan een devaluatie van de poë
zie als wel aan een emancipatie van het chanson
(over democratisering van de kunst gesproken!).
Vertoont de melancholie van de „Bomen in sep
tember" niet enige innerlijke overeenkomst met die
in Boudewijn de Groots liedje „Vrienden van vroe
ger"? Zou „Onder de liefdeboom" ook niet door
Lennaert Nijgh geapprecieerd worden? Had ook
Jules de Corte niet de auteur kunnen zijn van het
Sinterklaasversje „Bij de klomp" en het kerst
lied „Het is gebeurd op een winterdag"? Doen de
laatste twee regels van „Considerate Lilia" („Op
wat u de lelies leren/ komt het al uw leven
aan!") niet denken aan Gilbert Bécauds thans
zo populaire chanson „L'important e'est la rose?"
Op hetzelfde moment dat een beat-groep dezer
dagen voor de radio zong: „I love you, and I
don't know what to say more" (ik houd van je, en
ik weet niet wat ik méér moet zeggen), viel mijn
blik op een zin uit Van Duinkerkens „Begrip van
Rome": „Deze toevlucht van het overrompelende
gevoel tot het onvermogende woord".
Wie had het over contrast, over wanbegrip tus
sen jong en oud?
Maar. het gaat hier niet louter om de constate
ring van verwantschap-in-levensgevoel tussen jon
ge en oude dichters of van een van die vele toe
vallige samenlopen van omstandigheden waar het
leven zo vol van is. Het gaat hier allereerst om
wat de mens Anton van Duinkerken ons als dich
ter, dus als aandrager van het wezenlijke, te zeg
gen heeft over leven en dood. Over zijn eigen le
ven en dood, en daardoor tevens over ons aller
leven en ons aller dood.
Velen zullen dan moed putten uit een gedicht
als „Envoi", dat begint met de regels: „Laat ons
vergeten wat gisteren was, vandaag is een kost
baar bezit".
Velen zullen hun teleurstelling herkennen in
„Voorbijgang" met regels als: „Is iemand wel
één uur geweest wat hij altijd had willen zijn?",
en: „Het wezen der dingen is vlucht. Het wezen
der ziel is verdriet".
Maar temidden van het verdriet in het gijze
laarskamp wist Van Duinkerken nog te bidden:
..Mijn ziel zij gelijk aan de ziel van de vrouw
die mij toezond uw godlijke groet. Want zij is
de wuivende, die Gij mij gaaft en ik dank U, het
leven is goed".
Voor de mens Van Duinkerken bestond er geen
wezenlijk verschil tussen hemel en aarde, tussen
hoogte en diepte, tussen geest en vlees, tussen
God en de vrouw. Getuige ook het gedicht „Hier
na":
„Wanneer mijn werk gedaan zal zijn,
Mijn adem stil, mijn ogen dicht.
Geneest mij van de laatste pijn
Dit nooit verloren vergezicht:
Er leeft een God, die alles schiep
Wat zichtbaar en onzichtbaar is,
Die mij tot Zijn aanschouwing riep
Uit ondoorgrondbre duisternis.
Vooraf getekend loopt zijn pad
Dwars tegen mijn begeerten in,
Doch die ik 't liefst heb liefgehad
Gaf aan mijn heil zijn eerst begin".
Deze constatering sluit geen twijfel aan de zin
van de. dood uit. Toen ongeveer een jaar geleden
zijn zoon, de begaafde beeldende kunstenaar Gus
tavo Asselbergs, op 28-jarige leeftijd stierf, dicht
te Van Duinkerken:
„De droom lijkt onvolslapen
Het werktuig uit de hand gelegd.
Komt zulk een herfst zo vroeg met recht?
Waar moeten wij de vruchten rapen?
Het laatste woord is niet gezegd".
Toch heeft Anton van Duinkerken zijn eigen on
geneeslijke ziekte aanvaard als een soort vol
tooiing van een, ondanks alle ups and downs, har
monisch, rijk mensenleven. Door in het ziekenhuis
afscheid- te nemen van vele, vele vrienden (niet
alleen de vrienden in levenden lijve, maar ook de
grote schrijvers wier werk hij bleef lezen zolang
zijn gezichtsvermogen dat nog maar enigszins toe
liet) en onder meer ook door zijn Hilvarenbeck-
se literatuurprijs af te staan aan zijn vriend Jan
Naaijkens voor diens werk: „Leer mij ze kennen,
de Brabanders".
In „Hart van Brabant" publiceerde Anton van
Duinkerken vele jaren geleden dit „Klein lied aan
de dood", dat als het ware de verwoording is van
wat er de laatste maanden in hem moet zijn om
gegaan:
„Wie van t ontbinden en vergaan
Nog 't allervroegste kwaad niet vrezen,
Zullen uw vonnis angstig lezen,
Maar niet verstaan.
Slechts wie aan meengen droom ontwend
In stervens zekerheid berustte,
Wijl hij reeds lippen, die hij kuste,
Gesloten kent,
Weet, dat het licht niet wordt gedoofd
Voor ogen, die het licht beminnen
En voelt aan 't sterfbed eerst beginnen
Wat hij gelooft."
Hopelijk was en is dit voor Anton van Duin
kerken (om nog even de woorden van dr. Bar
nard te gebruiken) de eeuwige rust van een
eeuwig in zijn Schepper gewortelde.
J. VAN DER KLEIJ.
W/ijd is de wereld, al pleegt men ons er
voortdurend aan te herinneren, dat zij
steeds kleiner wordt. Door de snellere en
doelmatiger verbindingen èn door de so
ciale evolutie, die tal van verre landen tot
een reëel reisdoel hebben gemaakt. Maar
vooral door de huidige communicatiemid
delen groeien we, zij het nog heel lang
zaam, naar een denken, dat boven de
engheid van het te sterk gebondene aan
nationaliteit en ras, aan eigen levensbe
schouwing of godsdienst uitstijgt. Een
mondiaal denken, zouden we dit kunnen
noemen, maar dan in de goede zin, name
lijk dat niet de eigen cultuur en verwor
venheden worden verworpen, maar ver
rijkt en verdiept door het andere, het
schijnbaar vreemde.
Wisselwerking tussen cultuurvormen en
verschijnselen, ideeën en technieken is
niet slechts onontbeerlijk voor het zuiver
der begrip tussen volken allen tenslotte
van één stam, ook al zou men er na een
blik op de voorpagina's van de kranten
aan gaan twijfelen maar ook een
machtige impuls bij de voortgang en ver
nieuwing van de kunst.
In elke periode van de kunstgeschiede
nis is deze vernieuwing in discussie ge
weest en menig kunstenaar heeft zijn eer
lijke vernieuwingsdrang moeten betalen
met hoon, miskenning en armoe'de.
Meermalen hebben we kunnen wijzen op
frappante artistieke parallellen tussen de
beeldende kunst en de muziek, maar even
vaak ook op sterke verschillen. Niet altijd,
maar dikwijls kwam in een bepaalde ont
wikkeling de muziek achter bij de beelden
de kunst. Heel curieus is dit het geval in
een' boeiende ontwikkeling, waarin de
kunst langzaam groeit naar een mondiaal
beeld, een kunstgestalte waarin ook trek
ken van de zogenaamde exotische kunsten
zijn opgenomen. Het zijn namelijk de
beeldende kunsten geweest, die voorop zijn
gegaan in een gewijzigd en gezuiverd
beeld van dit exotische en ook dit exoti
sche hebben verwerkt in sommige kunst
vormen.
"Vincent van Gogh schreef in één van
zijn brieven aan zijn broer Theo over
een Japanse prent die hem zo boeide, dat
hij er zich uren mee bezig hield. Een re-
produktie naar de kleurenhoutsnede
„Bloeiende Heester" uit de „Honderd be
roemde gezichten op Edo" (Tokio) van de
Japanse kunstenaar Oetagawa Hiroshige.
Omstreeks 1870 werd de betekenis van
Hiroshige, die toen al een kwart eeuw ge
leden was gestorven, in Europa ontdekt,
door Franse schilders. Deze plotselinge
ontdekking en erkenning van een bijzon
dere schoonheid, die op korte termijn een
enorme verspreiding van reprodukties van
tekeningen en houtsneden met landschap
pen, bloemen en vogels meebracht, is om
meer dan één reden van belang geweest.
Uit zuiver kunstzinnig oogpunt, maar voor
al in algemeen menselijke zin.
In Europa had men lang de Japanse
beeldende kunst voornamelijk vereenzel
vigd met de minitieus verfijnde haast
calligrafische tot een paar lijnen terugge
brachte grafische kunst. Maar Hiroshige
behoorde tot de afwijkende Oetagawa -
groep en zijn kleurenhoutsneden onder
scheiden zich opvallend van de eeuwen
oude tradities van de Japanse grafische
kunst door het vervloeien van de lijnen-
structuur, door het eerder schilderkunsti
ge dan calligrafische in een hard kleuren
gamma in vlakken. Deze Japanse kunst
nu, die het eerst de kunstenaars van West-
Europa in de ban hield, omdat de directe
wijze van uitbeelding iets geheel nieuws
voor hen betekende, heeft een keerpunt
ingeleid In de gehele beschouwing en
waardering van de exotische kunsten. Men
groeide naar een mondiaal beeld, waarin
het eigene bewaard bleef, maar bevrucht
werd door het vreemde. In de muziek was
schijnbaar al veel eerder een mondiaal
beeld aanwezig in tal van uitingen. Maar
het was een vervalst beeld, met de beste
bedoelingen overigens en passend in het
geheel van de visie van de Westeuropea
nen op Japan en China, op West-Afrika en
India. Vooral in de bestudering van de
technieken e* de eigen afwijkende wijze
van voorstelling en uitbeelding, zoals deze
een Van Gogh bijvoorbeeld fascineerde,
hebben de beeldende kunstenaars een zui
verder visie gehad dan de musici. Eerst
in onze tijd eikent men de hoge en ook
bevruchtende en vernieuwende waarde
van de techniek en klank van, de muziek
van de landen, waarvan tot voor betrek
kelijk kort alleen de uiterlijk exotische
vormen en verschijningen waren opgeno
men in verder typisch Westeuropeaans
gebleven muziek.
Z"1 een muziek, van welk een groot compo-
nist ook, heeft het ooit kunnen stellen
zonder soms aanwijsbare, soms ook ver
borgen invloeden van eerdere muziek en
van vreemde muziek. Dit woord: vreemd
bedoeld in de zin van vallend buiten een
eng omsloten cultuurgebied. Met deze als
vreemd gevoelde elementen is het dikwijls
merkwaardig gegaan, zij trokken aan en
zij stootten af. Dit was een afspiegeling
in artistieke zaken van een visie in het
menselijk verkeer. Eeuwen lang is het al
de gewoonte, dat vorsten en andere heer
sers elkaar geschenken zonden. Oosterse
en Afrikaanse despoten plachten vroeger
de koningen van het Avondland exotische
en bizarre zaken te sturen: naast zeld
zaam gouden vaatwerk en exquise reuk-
werken ook een uitheemse vogel, een jon
ge leeuw, een onbekend muziekinstrument
en een negerknaap „zwart en glimmend
als ebbehout". Men zag in al deze exoti
sche zaken het negerslaafje inbegrepen,
niet in de eerste plaats de mens of de
meas achter zijn komst, maar het vreemde
en afwijkende.
Eerst als tegen het eind van de negen
tiende eeuw het besef doorbreekt, dat
West-Europa niet de wijsheid in pacht
heeft en de denkwijze en wereldbeschou
wing cultuur en muziek van Europa niet
de enige in de grote wereld zijn, rijpt
een inzicht waarin de bewondering en
waardering voor het exotische van kunst
en levensvormen niet meer alleen een ver-
standelijk-materialistische waardering is.
'Verwijl beeldende kunstenaars als Vin-
cent van Gogh en vele anderen in dt
exotische kunst méér dan een sierlijk or
nament zagen, maar naast het meester
schap ook aanknopingspunten voor de ver
nieuwing van de eigen kunst vonden, bleef
de muziek nog steken in het nabootsen
van uiterlijke exotische elementen. De mu
ziek deed nog lang mee aan het bestendi
gen van het vervalste beeld van de vreem
de wereld en de exotische maatschappij;
zij nam deze elementen op in honderden
kwasi-exotische opera's en operettes, in
symfonische taferelen en andere muziek
vormen. Niet de essentie van een vreem
de muziekcultuur werd opgenomen of ver
werkt, maar het pittoreske en uiterlijk
sprekende. De ziel van volk en cultuur
bleef verborgen. Eerst in onze tijd nu
men in een overgangsfase van de muziek
verbeten zoekt naar nieuwe impulsen en'
technieken hebben de besten van onze
componisten zich verdiept in de vreemde
muzieken, hun structuren, ritmen en klan
ken. Zonder, de artistieke-mentale en tech
nische verworvenheden van de terecht be
roemde Europese muziek met haar hoog
tepunten opzij te zetten, hebben belang
rijke componisten hun visie verrijkt en
verdiept tot een mondiale. Tekenend is,
dat de grote scheppende vertegenwoordi
gers van muzikaal wereldomspannende vi
sie met enkele van hun belangrijke parti
turen van Strawinski en van Pende-
recki of Dallapiccola, zoals men zich mo
gelijk zal herinneren zich niet nauw
hebben willen binden aan een dikwijls ver
engende richting of stijltechniek.
Zij en anderen hebben, evenals Vincent
van Gogh en een Picasso, zich gebogen
over vreemde technieken en klanken en
ritmen, verwonderd en verrukt om wat de
wijde wereld hun biedt aan bouwstoffen
voor de noodzakelijke vernieuwing van de
muziek, de muziek van de toekomst.
s dus momenteel (na Ravel's
dood in 1937) o.i. Francis Poulenc
te beschouwen als „de hope Frank-
rijks", aan het slot van onze be
schouwingen hopen wij aan te
tonen hoe hij met Stravinsky eigen
lijk als de hope der gehele muzi
kale werelddankbaar dient te
worden „geaccepteerd"wil men
uit de huidige impasse geraken.
En wat gebeurt de laatste jaren in Italië?
Dat is zeer interessant. Na de genoemde
vóór-klassieke tijd van prachtige viool- en
verdere instrumentale muziek (schepping
der „vóór-klassieke" sonate en van ons
latere solo-concert) waarin Italië aan de
top stond van de muziekscheppers, komt het
de wereldhegemonie eveneens opeisen met
de opera, nadat Monteverdi deze schiep.
In deze nu komende operatijd legt Neder
land het tot op heden finaal af, doch komt
in de 2de helft van de 19de eeuw door de
grote Mengelberg met de orkestmuziek
aan de top in de gehele wereld.
En nu doet zich het volgende merkwaar
dige verschijnsel voor: de huidige moderne
Italiaanse componisten van de avant-garde
vinden dat zij, na die eeuwenlange opera
glorie, een achterstand hebben gekregen
in diezelfde orkestmuziek, dus in hun con
certwezen, vergeleken bij ons Amsterdam,
terwijl onze Nederlandse moderne compo
nisten (als Hendrik Andriessen, Badings en
Dresden) nu onze achterstand op opera-
gebied proberen in te halen. Andriessen
met zijn opmerkelijk mooie „Philomela",
Badings met zijn opera „Rembrandt" en
Sem Dresden met zijn voortreffelijk door
Jan Mul georkestreerde opera „Francois
Villon" en nu pas zeer recent nog, Guillau-
me Landré en Marius Monnikendam en
ondergetekende met zijn opera „Falco".
Nu valt het direct op, dat een francofiel
als Hendrik Andriessen en Sem Dresden
werkelijk mooie echte „muziek" maken, in
tegenstelling met de moderne Nederlandse
componisten, die Schönberg exclusief in
diens „12-tonenstelsel" volgen. En ook valt
het op, dat eveneens Ton de Leeuw zich
meer met de genoemde moderne Italianen
Malipiero en Dallapiccola verwant voelt.
Men vergelijke eens (zeer interessante on
derneming!) Dallapiccola's „Kleine Nacht
muziek" met Ton de Leeuw's Mouvement»
rétrogrades. In beide zit o.i. nog echte „mu
ziek"! Dit geeft te denken: steeds weer
blijkt dat de goede resultaten komen uit
de hoek van de moderne Italiaanse, Spaan
se, (de Falla!), Franse (Poulenc) en Russische
muziek (van de laatste dan Stravinsky en
Prokofieff, welke laatste, evenals de Ame
rikaan Bernstein, nog een (moderne) melo
die kan schrijven!). En zonder „melodie"
is er o.i. géén muziek die mogelijkheden
biedt tot contrapunt (canon en fuga) en pas
daardoor tot grote opbouw en climaxen (als
Berlioz en César Franck in hun grandioze
symfonie bereikten alleen reeds met de
canon). Wij vragen ons, met een criticus
uit het noorden des lands, met zorg af:
„Is er nu werkelijk geen modern compo
nist meer die hog met zwier een brede
melodie kan schrijven?" Zij zeggen wel,
dat ze dit niet meer willen, maar wij be
twijfelen ook of ze het nog kunnen: welk
modern componist schrijft ooit nog een
Adagio né Bruckner?
Twee zijn er nóg die dit nog kunnen en
ook doen: Prokofieff en Bernstein. Op de
laatste komen wij nog even terug ëls we
de U.S.A. en Engeland onder de loep
nemen. Prokofieff schreef 6 stukken voor
viool en piano, die de veelzeggende titel
hebben „6 Melodieën"en Bernstein's
meesterwerk der moderne muziek „West
Side Story" is óf (in de straatgevechten)
Stravinsky, óf (in de liefdesscènes) een en
al melodie, maar een moderne melodie, hier
en daar Richard Strauss, Puccini of Rach
maninoff, maar, als voortreffelijk persoon
lijk verwerkt, als totaal tóch Bernstein!
De hedendaagse moderne Italianen der
avant-garde zijn dus neo-klassiek in deze
zin: eensdeels schrijven zij* een eigen per
soonlijke stijl, die melodisch verwant is
aan de Napelse school van Tartini, Nardini
en Scarlatti, anderdeels restaureren zij
Monteverdi's „eerste opera's uit de opera
geschiedenis" en orkestreren deze opnieuw
voor onze orkesten, zoals Malipiero met
Monteverdi's „1' Incoronazione di Poppéa"
en Dallapiccola met Monteverdi's' „II ri-
torno di Ulysse in patria" en Vincent
d' Indy. Die van de Parijse Schola Cantorum
bewerkte Monteverdi's allereerste opera
„Orfeo" opnieuw.
De grootste Spaanse componist, de Falla,
studeerde in Parijs bij Ravel, was bevriend
met hem en met Debussy en Stravinsky,
én... er ontstond een prachtig orkestwerk:
„Nuits dans les jardins d' Espagne", waar
van de inzet dominantseptiem-akkoordver
bindingen grote verwantschap tonen met
eenzelfde procédé in de inzet van Stravins
ky's „1* Oiseau de feu".
In deze typisch Frans-Spaanse muziek is
geen spoor, geen noot Duitse muziek van
de Schönberg-richting te bespeuren en de
grootste Duitse moderne componist Paul
Hindemith, fulmineert in zijn zeer lezens
waardige theorieboek „Unterweisung in
Tonsatz" (dl. I) heftig tegen dit „a-tonale"
en houdt nog steeds vast aan de tonale
functie, wijst met grote nadruk op Bach als
voorbeeld (ook nog voor heden) en zegt dat
zonder deze tonale functie de muziek een
chaos wordt, (terecht).
Bach's complete werken vormen volgens
Debussy „toute la musique"! Zij zijn op
heden nog zo modern als men maar wen
sen kan (niet door de harmoniek, doch
juist door dè contrapuntiek!) en gaan in
onbegrijpelijke knapheid alles te boven.
Maar boven al deze „knapheid" uit, is er
bij hem „toute la musique" en een bewo
genheid, die ontroert en deze „bovenlaag"
weten onze moderne Nederlanders nog
steeds niet (nóch in de historie, nóch op
heden) te geven.
Knapheid en helderheid zijn de factoren
waarmee men op heden denkt alles te heb
ben bereikt, doch terecht schreef Pijper:
„Mozart is ook zeer helder, maar als dót
z'n enige verdienste was, zou „die Zauber-
flöte" zich in niets onderscheiden van
Czerny's „Schule der Galaufigkeit". Vol
gens ons is en blijft Bach (en moet hij
blijven) nog steeds de grondslag, waarop
en waarmee de neo-klassieke richting op
heden zal moeten voortstuwen!
Dit is aan de hele evolutie van Stravinsky
na 1929 duidelijk te zien en te horen. De
Franse Poulenc, de ex-Rus (thans Ameri
kaan) Stravinsky, de moderne Italianen
Malipiero en Dallapiccola, de Engelsman
Britten en de Amerikaan Bemstein, ziedaar
de figuren die naar onze mening, de mo
derne muziek reeds thans aan enkele ge
citeerde meesterwerken hielpen.
De grootste hedendaagse Engelse compo
nist, Benjamin Britten, heeft het voor zijn
land zeer juist gezien, evenals bij ons Henk
Badings. Beiden overbruggen een periode
van circa 350 jaar dat de muziek (in Enge
land speciaal de opera) in hun land braak
lag en knopen regelrecht weer aan bij de
laatste bloeiperiode van him landsmuziek.
Britten knoopt aan bij de grootste Engelse
componist die dat land ooit heeft gehad:
Purcell, bewerkte zeer fijnzinnig dien»
opera „Dido and Aneas" zo, dat hij het
origineel dik gedrukt laat en in kleine
nootjes datgene erbij voegt of anders zet,
wat volgens hem in onze moderne oren
wat frisser zou klinken! Welke moderne
componist doet dit zo fijnzinnig, de dirigent
alsnog de keus latend?
Zijn eigen opera's (vooral „Peter Grimes")
zijn de hoogtepunten onzer 20ste-eeuwse
opera, zo maar ineens, na ruim 350 jaar!
Onze Henk Badings (daarin voorgegaan
door Pijper's Adagio's voor orkest, die o.i.
wel knap, doch zielloos zijn) knoopt even
eens op precies dezelfde wijze weer aan bij
Valerius' Gedenkklank (Wilhelmus!) en bij
onze grote glorieuze 16de-eeuwse (toen nog
uitsluitend vocale) polyfonisten. Hiervan
getuigt zeer sterk zijn Symfonie met koor
op psalmen (Psalmsymfonie). Reeds op het
eerste gezicht ziet men in de partituur een
heldere structuur, een eigen Nederlands ge
luid en men kan a.h.w. zien, dat dit alles
klinkt! Ook hier weer: met Bach als de
ware grondslag!
Waren in Stravinsky's eerste werken na
1929 deze neo-klassieke uitingen nog zó,
dat „Apollon Musagète" (ballet met uit
sluiten^ strijkorkest) onverholen tol wordt
betaald aan Gluck en in „Pulcinella" aan
Pergolesi (maar nog in dergelijk primair
stadium dat men Gluck zélf en Pergolesi
zélf liever zal horen), in zijn hulde aan
Tsjaikofski, het ballet „le Baiser de la Fée",
wordt 't al anders en beter (mooier). Zo kon
Lou Lichtveld terecht bij de eerste twee
nog uitroepen: „De muziek die wij ons in
onze jeugdige onbevangenheid dromen, is
anders, heel anders, wij vragen om meer
„bewogenheid" lyriek). Hier komt al het
volledig „onder de knie krijgen" van deze
zelfgekozen stijl aan het licht en zijn we
inmiddels genaderd tot het jaar 1952/'53.
Dan ontstaat een waar meesterwerk in deze
stijl, het door ons reeds uitvoerig bespro
ken Septet voor 3 houtblazers piano
kwartet, een werk dat o.i. uitgangspunt
moet worden voor de hele verdere evolutie
van onze moderne muziek!
Het tijdvak, waarmee onze concertbezoe
ker» vertrouwd zijn, loopt slechts vanaf
Handel, Bach tot de Debussy van 1912.
Merkwaardig: juist hetzelfde tijdvak waar
voor een Harmonieleer de dingen kan ver
klaren. Mijn betreurde ex-leraar, de enige
hoofdleraar aan het Amsterdams Conserva
torium voor de compositie en theorie der
muziek, wijlen Ernest W. Mulder, in leven
de grootste Nederlandse muziektheoreticus,
vertelde mij, dat er nog steeds geen Didac
tiek (Leerboek) te schrijven is over de 16de-
eeuwse harmoniek en de muziek vanaf
19il2 tot op heden.
Wat blijkt hieruit? Een niet slechts tech
nische doch tevens geestelijke verwantschap
tussen deze twee muziekperioden: enerzijds
de periode „Palestrina Lm. Handel", ander
zijde de periode „1912 tot op heden". Het
gaat en ging in de muziek finaal andersom
dan in alle andere „vakken" (waar steeds
eerst de theorie komt en pas daarna de
praktijk). In de muziek echter verklaart
eerst achteraf, jaren later een theorie (Har
monieleer) datgene wat zij meent uit de
meesterwerken der grote klassieken als
een „ongeschreven wet", als een „systeem"
of „stelsel" te kunnen opdiepen, waaraan
volgens haar deze meesters blijkbaar (onbe
wust?) hebben gehoorzaamd. Men ziet het
nü hopelijk duidelijk: deze ware groot
meesters hebben zich nimmer een bepaald
„stelsel" opgelegd, nee, de theorie bouwt
jaren later dit stelsel pas op uit die parti
turen die reeds eeuwigheidswaarde hebben
verkregen!
Het is dus duidelijk dat zij (die theorie)
van oordeel is, dat onze huidige moderne
muziek dit laatste nog lang niet heeft be
reikt!
In de periode, waarover Lou Lichtveld
klaagde: „Wat wij jongeren ons dromen van
„muziek" is énders, heel énders", kon men
gerust vaststellen, dat de Jazz de enige
werkelijk levende muziek was! (Wij komen
hierop nog terug in een beschouwing over
de huidige Beatmuziek).
Wij vinden de melodische lijnen van de
periode „Palestrina t.m. Hëndel" een
periode welker muziek bij onze concertbe
zoekers even weinig onthaal vindt (zijnde
juist het repertoire van het Nederlands
Kamerkoor van Felix de Nobel) als de
moderne muziek vanaf 1912 tot op heden,
deze muziek dus waarover nog steeds
geen Didactiek kan worden geschreven!
vrij nauwkeurig terug in de huidige Beat
muziek. Terecht aanvaardt men het zuiver
vocale hiervan niet, het ye, ye, ye! van
de Beatles is meer „geblèr" dan „zingen"
maar... ia men in staat hierbij het vocale
„weg te denken" en zich te bezinnen op
het zuiver instrumentale van deze muziek,
dan ontdekt men interessante dingen.
Natuurlijk benut men hier hun gebene
dijde instrument, de gitaar (piano en/of
vioolstuderen is bij hen uit de tijd!), maar
behalve deze ook 't klavecimbel en bepaalde
registers van het kerkorgel, de piano wordt
dus vervangen door het klavecimbel. Men
speelt meer in gebroken akkoorden als bij
Handel's ruisende klavecimbelmuziek, en
men gebruikt inderdaad het moderne, door
Wand a Landowska weer gerestaureerde
klavecimbel met z'n registers, dat soms een
waar klokkenspel laat horen en niet het
door Herman Rutters indertijd bij de
Matthëus Passion terecht gehekelde „horri-
bilium" uit het Concertgebouw, waarbij
men punaises op de pianosnaren drukte om
de suggestie van een uiteraard zeer droge
klavecimbelklank op te roepen! Bepaald de
„liggen blijvende" boventonen der melodie
worden door een register van een kerkorgel
gespeeld en het geheel geeft, bovenal ook
door een melodie in de stijl Hëndel, een
misschien onbewust „religieus verlangen",
wat o.i. typerend is voor de smaak onzer
teenagers, die deze stijl meer voor hen pas
send vinden dan die der periode vanaf
Handel tot heden!
Het tekent o.i. meer nog de mentaliteit
dan de eigenlijke smaak van onze teenagers.
Er blijkt duidelijk van een vriendelijke ka-
rakteraanleg, een verlangen naar een we
reld waarin het leven vriendelijker zou kun
nen zijn, wij kunnen deze mentaliteit ap
preciëren en zijn i.e. niet met zorg vervuld
over onze „hope der vaderlands"! Wij
ouderen moeten er ons alleen eens meer in
willen verdiepen!
Harmonisch geeft deze Beat-muziek de
normale oplossing via 't dominantseptieak-
koord, evenals bij de klasieken, doch men
frist dit ietwat op (evenals bij Britten) door
het dom.-septiemakkoord c-es-a-c te laten
voorafgaan door het een V» toon gealtereer
de as in plaats van a, wat dus het akkoord
van As groot geeft: c-es-as-c. wat volko
men natuurlijk en muzikaal zelf weer oplost
in 't c-es-a-c (dom. spet. akk.), waarna, zui
ver klassiek, de tonica Bes gr. weer terug
komt. Toch geeft dit plosellnge en onver
wachte As gr. ertussen een soort verfris
sing!
Wanneer deze akkoorden niet ineens in
hun geheel worden aangeslagen, doch ge
broken worden gespeeld, krijgt men weer
terug het „ruisende klavecimbelgeluid",
waarvan Evert Cornells indertijd droomde
voor de „Nederlandse Handel vereniging"!
BEN WESTERVELD.